''Двенадцать стульев'' как недвижимое имущество русской литературы (судьба романа в историческом контексте)

Автор: Кристина Эпштейн, Вторая
Санкт-Петербургская гимназия, 11 ^''в'' класс

Научный руководитель: Ксения Александровна
Карпенко, учитель литературы

г. Санкт-Петербург

Кризис жанра.

Сатира – это способ проявления комического, состоящий в уничтожающем осмеянии явлений, которые представляются автору порочными[i]. В условиях советского общества у сатиры (как, собственно, и у любого другого литературного направления в 20-30-е годы) было свое, особое назначение. ''Острие сатиры'' должно было безжалостно ''жалить'' все, что с точки зрения молодого советского общества было не так. Но это лишь одна точка зрения на сатиру, хотя и единственно допустимая в то время. Вторая же состоит в элементарной насмешке над самим тогдашним обществом. И понять, что имел в виду автор, порой было очень непросто. Например, что хотели сказать Ильф и Петров, переделав известный партийный лозунг ''Дело освобождения рабочего класса – дело рук самого рабочего класса'' в ''Дело помощи утопающим – дело рук самих утопающих''? Это что – ради красного словца, или намеренная насмешка над тем, что говорит партия? А может, не стоит обращать на это внимание, ведь в контексте романа ''Двенадцать стульев'' эта фраза выглядит вполне безобидно, так что массовый читатель вовсе и не заметит ничего такого, а просто посмеется и пойдет читать дальше. Но это лишь один пример, а сколько их оказывалось на пути цензоров и критиков?

Неизбежно вставал вопрос: а нужна ли сатира советскому обществу? Ведь это далеко не единственный способ обличения и борьбы с его недостатками. Ответ на этот вопрос вылился в настоящую дискуссию.

В 1929г. на страницах ''Литературной газеты'' появилась статья В.Блюма ''Возродится ли сатира?'' В ней он обрушился на критиков, которые писали, что литература сегодняшнего дня еще бедна сатирой, и предлагали больше внимания уделять сатирическим жанрам. Блюм доказывал, что сатиру не только не надо развивать, но и вообще следует изъять из художественной литературы, согласившись на это без всякой паники и ''либеральной краски в лице'', потому что средства и приемы сатирического обобщения в советских условиях являются непригодными. Бороться с недостатками автор предлагал организованно – не в повести или романе, а в прессе, в профсоюзе, в партии, в добровольном обществе.

На мой взгляд, это предложение является вполне закономерным и даже логичным (исходя из тех условий, конечно). Ведь если сатира, выполняя свое основное назначение, вызывает сомнения в своей политической благонадежности, то зачем она вообще нужна в обществе, где все должно быть четко, ясно и понятно?

В 1930 г. споры о сатире были перенесены на трибуну Политехнического музея, где в начале января состоялся большой диспут. Остроумный Дон–Бузильо[ii] сравнивал его с палкой, которую ораторы постоянно перегибали (''Волшебная палка, ''Чудак'', 1930, N 2). За развитие советской сатиры на диспуте энергично ратовали Маяковский, Кольцов, Е. Петров. Обсуждение продолжалось.

В Коммунистической академии с докладом о сатирических жанрах выступил И. Нусинов. Объявив амнистию сатире, он крайне сурово обошелся с юмором. Если Блюм великодушно прощал ''легкую юмористику в улыбательном роде'' и даже соглашался сохранить ей жизнь при социализме, то Нусинов без колебаний списывал ее в архив, заявляя, что ''искусство юмора чуждо пролетариату, так как имеет целью смягчить противоположности''[iii].

Теперь, зная, что представляла собой сатира в то время, я считаю возможным обозначить тему работы.

С точки зрения идеи о некой двусмысленности этого жанра, ''Двенадцать стульев'' являются просто образцово-показательным произведением. Об этом прямо говорит следующая цитата: ''Значительная часть критики склонна была рассматривать многочисленные высказывания великого комбинатора как чуть ли не конкретное воплощение положительной программы писателей; и даже в тех случаях, когда вопрос не ставился столь решительно, Ильфу и Петрову настойчиво советовали прямо противопоставить Остапу положительного героя эпохи. А вслед за этим первым недоразумением неизбежно возникало и второе: если Бендер в романе – центральный и, при всех своих недостатках, самый обаятельный герой и если с его взглядами на окружающий мир обывательщины совпадают взгляды самих Ильфа и Петрова, то ''чьим'' смехом смеются писатели?''[iv]

А дальше автор этой цитаты, поняв, что, чтобы развить эту тему, нужно копнуть слишком глубоко (глубже, чем позволяло время, в котором он писал), примирительно говорит, что ''большинство недоумевавших все же понимало, что именно Остап организует роман'' и что '' не будь его, ''Двенадцать стульев'' не были бы ни столь целостным, ни столь остроумным произведением''.

Не утихали споры по поводу того, что собой представляет роман – сатиру или юмор. (Необходимо разграничивать эти два понятия: если сатира предполагает резко отрицательное отношение автора к явлению, которое он высмеивает, то юмор, наоборот, показывает сочувствие автора к нему.) Сами Ильф и Петров обозначали свой роман как сатирический. Но многим казалось, что для сатиры он слишком жизнерадостен и легок, и в то же время для юмора же он слишком задевал, иногда больно задевал, вплоть до ''оргвыводов'' (как иронически сокрушались Ильф и Петров). Поэтому восприятие романа в советском обществе пошло по двум путям: с одной стороны, ''Двенадцать стульев'' безумно понравились читателям, с другой – критики не знали, как поступить с этим романом, ведь настолько непринужденное обращение с довольно щекотливыми аспектами политической жизни неизбежно ставило их в тупик.

Таким образом, та двойственность, которая будет свойственна ''Двенадцати стульям'', обусловлена именно сатирическим характером повествования. Однако, если взять этот жанр вне временных рамок (или, по крайней мере, вне социалистического общества), двойственность его никуда не исчезает. Просто отношение к ней абсолютно другое. Но поскольку в объекте исследования находится совершенно конкретное произведение, написанное в конкретной эпохе, исторический аспект работы оказывается не менее важным, чем литературный. Литература и история – понятия неразделимые, потому что литература – это всегда отражение истории.

Принципиальный вопрос ''а с кем же этот роман'' возникал сам собой, и для многих ответ был если не очевиден, то по крайней мере близок к таковому. Специфические шутки и каламбуры, комичные ситуации, за которыми прочитывались вполне определенные реальные события, жестокое высмеивание явных недостатков советского общества, наконец, наличие жулика, бывшего уголовника, ''мелкого беса капитализма''[v] в качестве главного героя – все это наводило на мысль об антисоветской ориентации романа. Но так ли это на самом деле? Ведь сами Ильф и Петров были убежденными коммунистами и, следовательно, не могли написать антисоветское произведение. Тем не менее, факт был налицо. Но в любом случае, как же получилось, что настолько острое, злободневное произведение было издано в СССР? Мало написать, нужно еще получить одобрение цензуры. Но роман все же был напечатан, снискав огромную популярность среди читателей.

Вот те вопросы, на которые я попытаюсь дать ответ в своей работе. Тем более что мною движет не только естественный интерес, но и стремление восстановить справедливость: у многих ''Двенадцать стульев'' остались в памяти как увлекательное и легкое чтиво, не более того. ''Долгое отсутствие адекватной установки в отношении этих двух писателей-классиков, долгая привычка числить их по какому-то (предположительно периферийному) журналистскому и юмористическому ведомству привели к тому, что к ним (часто с самыми лучшими намерениями) применялись весьма заниженные стандарты по всем основным параметрам научно-критического разыскания.''[vi] А между тем, ''Двенадцать стульев'' – это большое, сложное, эпохальное произведение, по масштабу и колориту не уступающее, а, на мой взгляд, даже и превосходящее ''Мертвые души'' Н. В. Гоголя.

К счастью, сейчас ситуация изменилась: 1980 - 90-е годы ознаменовались появлением ряда серьезных исследований ''Двенадцати стульев'', произведенных на качественно ином уровне. Появляются они в основном за границей: фундаментальное исследование, проведенное филологом Юрием Щегловым, вышло в 1990 г. в США; книга Я. С. Лурье ''В краю непуганых идиотов'' впервые опубликована в Нью-Йорке (под псевдонимом А. А. Курдюмов); работа Майи Каганской и Зеева Бар-Селла ''Мастер Гамбс и Маргарита'' была напечатана в 1984 г. в Израиле.

Все эти исследования представляют собой попытку осмыслить роман уже с учетом исторического периода, в котором он был создан, и с учетом того, что почти тридцать лет роман был запрещен. В своей работе я обязательно буду использовать как эти, так и более ранние критические отзывы, поскольку именно они дают возможность проследить литературную судьбу ''Двенадцати стульев''.

Судьба книги.

Судьба ''Двенадцати стульев'' в Советской России оказалась абсолютно закономерной, такой, какую и следовало ожидать. Написанная в 1927 году и вышедшая в свет в середине 1928 г. (параллельно с публикацией в журнале ''30 дней''), книга, как уже отмечалось, была очень сочувственно встречена читателями и почти не замечена критикой. ''Первая рецензия в ''Вечерке''. Потом рецензий вообще не было'', - вспоминал впоследствии Е. Петров. Заметка в ''Вечерней Москве'' (21 сентября) была написана в том стиле, который писатели впоследствии определили как ''удар палашом по вые''. ''Роман читается легко и весело'', - писал рецензент ''Вечерки'', но вместе с тем ''утомляет''. ''Утомляет потому, что роман, поднимая на свет несуразицы современного быта и иронизируя над разнообразными представителями обывательщины, не восходит на высоты сатиры… Авторы прошли мимо действительной жизни – она в их наблюдениях не отразилась…'' И далее: ''Мимо внимания авторов проходит богатейший материал классовой борьбы в ее наиболее сложных формах''. Затем, как рассказывал Е. Петров, критика замолчала, хотя книга была почти немедленно перепечатана эмигрантским изданием в Риге и уже начало готовиться французское издание. Прокомментировать это можно только тем фактом, что никто не хотел брать на себя ответственность за самостоятельное суждение, да в конце концов, никто и не требовал рецензии на эту книгу. Так зачем же рисковать?

Вдруг через год после выхода романа молчание было внезапно прервано. Можно было подумать, что ''Двенадцать стульев'' получат, наконец, и официальное признание, что обидное невнимание критиков останется в прошлом. На самом же деле волна рецензий была вызвана гораздо более прозаическими причинами, и сам характер отзывов был далек от желаемого. Летом 1929 года критик А. Тарасенков в ''Литературной газете'' отозвался на ''Двенадцать стульев'' рецензией под вызывающим заголовком: ''Книга, о которой не пишут''. Рецензия была не столько положительной, сколько ободряющей. Критик писал, что авторы ''преодолевают штамп жанра бульварно-приключенческого романа'' и говорил о его ''насыщенном, остром, сатирическом содержании''. А вслед за этим, во второй половине 1929 года, появились отзывы во всех основных литературно-критических журналах. Отзывы кисловатые, но снисходительные. С одной стороны, ''сатиры не получилось'', с другой – ''один из первых шагов''.

Но все-таки что заставило критиков в 1929 г. схватиться за вечное перо и написать про ''книгу, о которой не пишут''? Читательский успех, подготовка второго издания? Едва ли это могло оказать существенное влияние – ''нездоровый успех'' чаще считался отрицательным фактором. Недостающее звено в этой истории указано в статье Осипа Мандельштама: ''Единственным отзывом на этот брызжущий весельем и молодостью памфлет были несколько слов, сказанных Бухариным на съезде профсоюзов. Бухарину книга Ильфа и Петрова для чего-то понадобилась, а рецензентам пока не нужна…'' – писал Мандельштам.

На самом деле Н. И. Бухарин процитировал роман Ильфа и Петрова не на съезде профсоюзов, как неточно указал поэт, а на совещании рабселькоров в начале декабря 1928 г. ''Двенадцать стульев'', упомянутые без имен авторов, понадобились Бухарину для выступления против ''бессмысленного попугайства'' за ''разумное понимание вопросов текущей жизни''. Он привел три эпизода из романа: деятельность халтурщика Ляписа, приспосабливающего своего Гаврилу к любой производственной тематике, лозунг ''Пережевывая пищу, ты помогаешь обществу'', адресованный беззубым старушкам их Соцобеса, и плакат ''Дело помощи утопающим – дело рук самих утопающих''.

Впоследствии Ильф и Петров не раз писали фельетоны о критиках и об их отношении к новым книгам. Вот один из них, с феноменальной точностью отражающий ситуацию вокруг их первого романа:

''Но бывает и так, что критики ничего не пишут о книге молодого автора. Молчит Аллегро.

Молчит Столпнер-Столпник. Безмолвствует Гав. Цепной. В молчании поглядывают они друг на друга и не решаются начать. Крокодилы сомнения грызут критиков.

- Кто его знает, хорошая это книга или это плохая книга? Кто его знает! Похвалишь, а потом окажется, что плохая. Неприятностей не оберешься. Или обругаешь, а она вдруг окажется хорошей. Засмеют. Ужасное положение!

И только года через два критики узнают, что книга, о которой они не решались писать, вышла уже пятым изданием и рекомендована Главполитпросветом даже для сельских библиотек.

Ужас охватывает Столпника, Аллегро и Гав. Цепного. Скорей, скорей бумагу! Дайте, о дайте чернила! Где оно, мое вечное перо?..''

Или еще: ''Если писатель, ни дай Бог, сочинил что-нибудь веселое, так сказать, в плане сатиры и юмора, то ему немедленно вдеваются в бледные уши две критические серьги – по линии сатиры: ''Автор не поднялся до высоты подлинной сатиры, а работает вхолостую''; по линии юмора: ''Беззубое зубоскальство''. Кроме того, автор обвиняется в ползучем эмпиризме. А это очень обидно, товарищи, - ползучий эмпиризм! Вроде стригущего лишая''[vii].

В конце 1928 г. в газетах уже начали появляться первые туманные упоминания о ''правом уклоне'' (о так называемой ''правой оппозиции'', куда вошли Бухарин, Троцкий и Рыков), но наличие разногласий в высшем партийном руководстве отрицалось. (Признанный теоретик партии, редактор ''Правды'', Бухарин был вплоть до конца 1929 г. членом Политбюро и фактическим главой Коминтерна.) Хвалить книгу, удостоившуюся его внимания, было не обязательно (к концу 1929 г. – даже совсем не обязательно), но игнорировать ее – неудобно. Этим и была вызвана волна рецензий.

В сущности, ''Двенадцати стульям'' очень повезло, что они, будучи произведением вызывающе злободневным, вообще были изданы в СССР. Роман как бы ''проскочил'' между молотом и наковальней: как раз летом 1927 года, когда начиналась работа над романом, верхи партии во главе со Сталиным завершали разгром еще недавно весьма авторитетного Л. Д. Троцкого и его сторонников. Троцкисты утверждали, что Сталин и его приближенные предали идеалы мировой революции, а Сталин, в свою очередь, вынужден был доказывать обратное.

Полемика резко обострилась 15 апреля 1927 года, когда первые полосы советских газет пространно сообщали о ''кровавой бане в Шанхае'': китайские националисты, руководимые Чан Кайши, приступили к уничтожению союзников-коммунистов. Троцкисты немедленно объявили ''шанхайский переворот'' закономерным результатом ошибочной сталинско-бухаринской политики, из-за которой страна оказалась на грани военной катастрофы. По их мнению, неудача в Китае, способствовавшая спаду международного рабочего движения, отдалила мировую революцию и помогла ''консолидации сил империализма'', чреватой в ближайшее время тотальной войной всех буржуазных стран с СССР, причем опасность усугублялась тем, что благодаря НЭПу ''враги внутренние'' стали значительно сильнее и многочисленнее.

Официальные идеологи не могли прямо опровергнуть доводы троцкистов, потому что положения о мировой революции, о постоянной военной угрозе со стороны западных держав и заговорах ''врагов внутренних'' составляли своего рода советскую политическую аксиому. Пришлось прибегнуть к намекам, объясняя, что мировая революция все равно далека, шанхайский переворот – событие вовсе не глобальное, война начнется еще не скоро, Красная армия способна разгромить всех агрессоров, и ''враги внутренние'' никакой реальной силы не представляют.

Именно поэтому допускались открытые насмешки над постоянными разговорами о международном положении, над прежними пропагандистскими штампами на тему мировой революции да и над любыми проявлениями ''ультралевизны'' как троцкистского течения. Например, в тринадцатой главе, где речь идет об открытии трамвайной станции, все ораторы, вольно или невольно, говорят о международном положении: ''Ободренный приемом, Гаврилин, сам не понимая почему, вдруг заговорил о международном положении. Он несколько раз пытался пустить свой доклад по трамвайным рельсам, но с ужасом замечал, что не может этого сделать. …

Стали искать Треухова, но не нашли. Представитель Маслоцентра, которого давно уже жгло, протиснулся к перилам трибуны, взмахнул рукой и заговорил о международном положении.

Наконец нашли Терухова. … Он хотел сказать многое. И про субботники, и про тяжелую работу, обо всем, что сделано и что можно еще сделать. …

Треухов открыл рот и, запинаясь, заговорил:

-Товарищи! Международное положение нашего государства…

И дальше замямлил такие прописные истины, что толпа, слушавшая уже шестую международную речь, похолодела. Только окончив, он понял, что и он ни слова не сказал о трамвае''.

Но пока авторы заканчивали роман, ситуация изменилась. Уже осенью 1927 года троцкисты были окончательно побеждены и население опять стали приучать к мысли о скорой войне с ''капиталистическим окружением''. Насмешки над официальной пропагандой вновь стали почти недопустимыми. Усилиями цензуры роман еще перед первой публикацией был изрядно сокращен и ''поправлен''. (Полное издание книги появилось лишь в 1997 году.)

В первом, журнальном варианте романа приключенческой стороне было уделено значительно больше внимания. Там рассказывалось, как Остап вскрывал стул Ляписа и потрошил редакторский стул, как дважды он пытался украсть стулья в театре Колумба и однажды даже почти унес их с помощью Воробьянинова и как, настигнутые сторожем, друзья вынуждены были бросить добычу.

Авторов не смутило, что теперь очень слабо мотивировано появление Никифора Ляписа в романе: в конце главы он просит дать пять рублей на починку стула, попорченного хулиганами. Но не всякий читатель, закрыв книгу, вспомнит, какое имеет отношение Ляпис к поискам бриллиантов. Их не смутило, что почти не связана с Остапом Бендером редакция газеты ''Станок'', а члены тайного ''союза меча и орала'' вовсе не имеют отношения к двенадцати стульям. Остап даже не появляется у них после первого, ''организационного'', заседания. А ведь заваренная им каша расхлебывается на протяжении двух глав, вклиненных в роман. В приключенческом повествовании это вряд ли было бы возможно.

Из сцены в загсе, где восседал Ипполит Матвеевич, снята история об охотничьих приключениях, которые сводились к перечислению выпитого. Из рассказа о редакции убран эпизод с невеждой-фотографом, уже готовым идти фотографировать…Ньютона. Исключен эпизод с милиционером, который приносит письмо от начальника милиции с просьбой зарегистрировать сына ''вне очереди, без излишней волокиты''.

Политической корректностью продиктовано изъятие нескольких абзацев, посвященных развлечениям обитателей общежития имени Бертольда Шварца, которые, заглядывая во двор соседнего посольства, орали: ''Долой хищников империализма!''

Исчез ряд персонажей. Исчезла старушка из обкрадываемой ''голубым воришкой'' богадельни: сняты эпизоды с бабушкой Варфоломеича. В романе оставалась реплика: ''Все умирают…вот и бабушка моя тоже…зажилась''. Фраза эта – остаток сюжетной линии старушки, застрахованной Варфоломеичем на большую сумму, но категорически не желающей умирать. (Бабушка умерла как раз в тот год, когда ''он перестал делать страховые взносы''.)

Изъята целая глава, рассказывающая о том, как три халтурщика – Хунтов, Ляпис и Ибрагим – решают написать оперу ''Луч смерти'' – о таинственном чертеже, спрятанном в стуле. О Хунтове, например, было сказано: ''Эпоха требовала стихи, и Хунтов писал их во множестве. Менялись вкусы. Менялись требования. Эпоха и современники нуждались в героическом романе на тему гражданской войны. И Хунтов писал героические романы. Потом требовались бытовые повести. Созвучный эпохе Хунтов принимался за повести. Эпоха требовала многого, но у Хунтова почему-то не брала ничего. Эпоха требовала пьесу. Поэтому Хунтов сидел на подоконнике и перелистывал театральный справочник. От человека, собирающегося писать пьесу, можно ждать, что он начнет изучать нравы того социального слоя людей, которых он собирается вывести на сцену… Но Хунтов начал с другого конца – с арифметических выкладок. Он, руководствуясь планом зрительного зала, высчитывал средний валовой сбор со спектакля в каждом театре. Его полное приятное лицо морщилось от напряжения, брови подымались и опадали''. В Хунтове слышится такой мощный намек на писателей, выполнявших социальный заказ (''требование эпохи''), что вырезать пришлось всю главу.

Все эти изменения имели целью придать повествованию большую цельность, тем более, что ''лирических отступлений'' от приключенческой канвы (та же глава про Ляписа) было предостаточно и они, как правило, и несли в себе ту двусмысленность, которой и характеризуются ''Двенадцать стульев''.

До сих пор речь шла о судьбе романа в СССР: читательское признание было налицо, а вот критиков по понятным причинам ''грызли крокодилы сомнения''. Однако параллельно ''Двенадцать стульев'' издавались и за границей, и причем весьма активно.

23 июля 1929 г. В. Л. Биншток, только что осуществивший перевод романа на французский язык, писал сатирикам: ''Книга в продаже только восемь дней, а уже почти все книжные магазины потребовали у издателя пополнения; я лично обошел все парижские вокзалы, там тоже все экземпляры проданы'' (а ведь речь шла об изрядно сокращенном и в ходе перевода издании). Второго августа в популярном парижском журнале ''Ле Мерль'' появилась ''Двойная автобиография'' Ильфа и Петрова. Она была напечатана на видном месте с портретами авторов и хвалебной рецензией на роман. Об Ильфе и Петрове заговорили за рубежом.

В несколько лет молодые авторы одной книги стали писателями с мировым именем. ''Двенадцать стульев'' издавали во Франции и Италии, Англии и Америке, в Болгарии, Венгрии, Польше, Румынии, Норвегии, Швеции, Финляндии, Дании, Голландии, Греции, Испании, Бразилии, Индии, Китае, Югославии (на сербском, хорватском и македонском языках) , в Чехословакии (на чешском и словацком). Роман выходил отдельными изданиями (в некоторых странах – неоднократно), отрывки печатались в журналах и газетных приложениях. ''Крокодил'' острил, что, выпуская ежегодно по 12 стульев во всех городах мира, Ильф и Петров приведут к перепроизводству мебели на Западе.

Стоит отметить, что жадный интерес к советскому сатирическому роману за рубежом не имел ничего общего со злопыхательским интересом к недостаткам или неудачам Советской России. Неизвестно ни одного случая, когда сатира Ильфа и Петрова была бы использована противниками СССР, как свидетельство против него. Зато известно, что роман, неоднократно издававшийся в Германии до 1932 г. и после 1945 г., в годы гитлеровского господства горел на фашистских кострах. ''Нам оказана великая честь, - писали Ильф и Петров в 1933 г., - нашу книгу сожгли вместе с коммунистической и советской литературой''[viii].

За границей читательский успех романа был огромен. И это при том, что каждый народ обладает своим, неповторимым чувством юмора, которое очень сложно передать, даже если прекрасно владеешь языком. А тут роман мгновенно разошелся почти по всей Европе, Азии и даже в странах Латинской Америки! Более того, как это часто бывает с популярными и удавшимися произведениями, возникла потребность в их экранизации.

В 1933 г. объединенная польско-чешская кинофирма в Варшаве выпустила фильм ''Двенадцать стульев'' из ''польско-чешской жизни''. Действие его было перенесено в Польшу и Чехию, а центральную роль, соответствующую роли Остапа Бендера, играл прославленный польский комедийный актер Адольф Дымша. Фильм пользовался большим успехом и долго не сходил с экранов Праги и Варшавы. В 1937 г. по роману, довольно близко повторяя его ситуации, в Англии была сделана кинокомедия под названием ''Пожалуйста, сидите!'', но здесь действие происходило в Манчестере, а все действующие лица были англичане. Позже, в 1963 году, вышел на экраны следующий зарубежный вариант, на этот раз кубинский. Его снял режиссер Гутьерес Алек.

Однако, несмотря на единогласное и безоговорочное принятие романа как художественного произведения, исходил он все же из социалистической страны и вследствие этого не мог не восприниматься европейцами под этим углом зрения. Буржуазная печать старалась не замечать сатирической стороны романа, акцентируя свое внимание на юмористической, и это ей удавалось, тем более, что буржуазные переводчики помогали ей в этом. Авторы ''не осуждают никого, не превращаются в судей, - писала, например, газета ''Пари пресс'' в 1929 г., - они показывают нам фильм повседневной жизни, рисуют сцены искрящегося комизма, выводят множество людей из разных слоев общества''. Отсутствие большой идейной напряженности - то, что советские критики считали результатом творческой неопытности молодых авторов[ix], - западная печать рассматривала как достоинство произведения. Характерно, что слава, позже выпавшая на долю ''Золотого теленка'', произведения более зрелого, была несколько уже и одностороннее. Второй роман был все-таки менее беззаботным, ''активнее в партийном, политическом смысле'', его трудней было ''отредактировать'' и сгладить переводчику, - он уже не мог нравиться всем.

После мгновенного и оглушительного успеха последовало почти тридцатилетнее забвение романа, и это не было случайностью. Поверх всех попыток вписаться в крутые повороты эпохи из ''Двенадцати стульев'' торчали какие-то ''не наши'' уши. Вместе с романом в советскую прозу проник и дух буржуазной свободы, который особенно четко выделялся на фоне советской действительности 60-х годов. То, что авантюрист в конце, на последних страницах, терпит крах и даже признает его – это было, конечно, хорошо, это ''соответствовало''. Но что было делать с тем загадочным и неприличным фактом, что жулик, путающийся под ногами строителей прекрасного нового мира и вовлекающий в свои игры обломки мира старого, бесконечно умней и обаятельней и этих строителей, и этих обломков? Нет, не такой роман был нужен партии.

''Второе рождение'' романа состоялось в 1960-70-х годах, когда многие литераторы обратились к незаслуженно забытому роману (Вулис, Галанов, Ершов, Старков, Беляева, Кольцов, Семанов и др.) Их рецензии были уже несколько свободнее, но рассматривался роман все же под прежним углом зрения. К этому времени относится первая русская экранизация романа, осуществленная Леонидом Гайдаем (в роли Бендера снялся А. Гомиашвили, а отца Федора сыграл М. Пуговкин). Успех картины, однако, оказался значительно меньше, чем ожидалось. Намного ярче прошла другая отечественная постановка, осуществленная на центральном телевидении Марком Захаровым, где Бендера сыграл Андрей Миронов, а Воробьянинова – Анатолий Папанов. Хотя мне кажется, что оба эти фильма в равной степени заслуживают зрительской любви и признания.

До сих пор речь шла о литературной судьбе ''Двенадцати стульев'', которая оказалась в целом весьма благосклонной к роману. Теперь же необходимо проследить историческую ситуацию, сложившуюся в СССР к моменту выхода романа, поскольку ''Двенадцать стульев'' не могут быть в полной мере оценены без анализа этой ситуации. В этой главе я уже приводила некоторые исторические комментарии в связи с судьбой книги, в следующей же главе я попытаюсь проследить, как историческая ситуация отразилась в романе и насколько правомерным является утверждение, приведенное во вступлении к работе, что перед нами – ''большое, сложное, эпохальное произведение''.

Выдающимся является лишь такое произведение искусства, которое одновременно представляет собою и символ и точное выражение действительности.

Г. Монпассан.

Действие романа происходит в 1927 году, т.е. в том самом году, когда он и создавался. Публикация ''Двенадцати стульев'' имела место в 1928 г. в журнале ''30 дней'', и в том же году роман вышел отдельной книгой.

Таким образом, в объекте рассмотрения оказываются все события, происшедшие в стране до 1927 года включительно. Определить нижнюю границу исследуемого промежутка времени чисто теоретически уже сложнее, поскольку та действительность, к которой относится 1927 год (т.е. действие романа), уже вобрала в себя очень многое из дореволюционной эпохи. Поэтому я предлагаю начать историческую часть этой работы с события, которое положило начало очередному этапу развития государства и общества, этапу, к которому всецело и будут принадлежать ''Двенадцать стульев''. Это событие – переход к НЭПу, официальное начало которого было положено в марте 1921 г. на Десятом съезде РКП(б).

Период новой экономической политики имеет одну очень интересную психологическую особенность, сложившуюся под непосредственным влиянием той исторической ситуации. Речь идет о столкновении двух противоположных тенденций в общественном сознании: с одной стороны, это искренняя, неподдельная вера людей в социалистический идеал, а с другой – самое начало сталинского режима. Об этом говорит О. М. Фрейденберг: ''Начиналась эра советского фашизма, но мы пока что принимали его в виде продолжающейся революции''.

Ошибочно полагать, что вера людей в так называемое ''светлое будущее'', основываясь только на победе революции, чисто по инерции захватила еще несколько последующих лет. Безусловно, этот момент также сыграл свою роль, однако главный повод для оптимизма заключался в колоссальном подъеме экономики, пик которого пришелся на 1926-27 гг. Это было что-то невероятное: всего за несколько лет удалось догнать, а в некоторых отраслях промышленности даже превысить показатели 1913 года. (Так, выпуск продукции тяжелой индустрии, не превышавший и 13% довоенного объема, в 1924 году достиг 50% этого уровня и превзошел его в 1927 г. Оживление происходило и на железнодорожном транспорте, почти парализованном в 1920-21 гг. В 1927 году людей и грузов перевозилось больше, чем до войны.) Писатель Виктор Розов вспоминал: '' Я даже не знал, что это называется нэп, я просто с детским восторгом наблюдал, как преображалась наша бедная, голодная, ободранная жизнь, как все начинало сверкать и смеяться. Дешевизна установилась неслыханная! Всяких товаров и продуктов – видимо-невидимо! И это сразу же после жестокого голода. И хотя мы жили бедно, но наша бедность нэпа по сравнению с предыдущими годами казалась великолепным пиршеством''.

Конечно, без определенных мер со стороны партии такой подъем был бы неосуществим. Однако не следует думать, что партия была неким гарантом стабильности, а особенно в тот период (хотя это всегда пытались внедрить в сознание людей), и что она держала ситуацию в стране под своим полным контролем. Такой фактор, как отсутствие опыта управления у людей, оказавшихся у власти, имел большое значение. После революции страна оказалась перед выбором дальнейшего пути развития. Чем реже звучали залпы гражданской войны, тем чаще победители задавали вопрос: а что делать дальше? Собственно, путь был один – социалистический (во имя этого пути и совершилась революция). Вопрос заключался в том, как одновременно возродить разрозненную страну и приблизить цели этой революции, ради которых было пролито столько крови? Ведь Маркс в своем учении подразумевал, что материальные блага, которые рабочий класс должен разделить между собой, уже существуют. А на момент начала 20-х годов промышленность была практически остановлена, валюта обесценена, люди голодали – делить было практически нечего.

Поиски дальнейших путей развития относятся не к началу 1921г., как часто представляется, а к началу 1920, причем вели их не только члены РКП(б), но и представители других общественно-политических сил страны. Партия столкнулась с конкурирующими и альтернативными проектами, что подстегивало определение ее собственной ''мирной'' политической линии. Сложность этого момента для коммунистов заключалась в том, что большинство из них было профессиональными революционерами, важнейшей целью которых была победа революции. А когда эта цель была достигнута, в полной мере проявилось отсутствие опыта мирного управления.

Именно поэтому был сделан выбор в пользу проверенных способов руководства. Успехи гражданской войны, простота и понятность установленных отношений экономики, высокая эффективность жестко централизованных методов управления – все это привело к тому, что руководство РКП(б) приняло решение продолжить политику военного коммунизма, но уже на своеобразных гражданско-коммунистических началах. Ленин не видел необходимости перемены общих основ трехлетней экономической политики и продолжал делать упор на государственное принуждение как основу выхода из экономического кризиса и дальнейшего возрождения страны. Однако этот путь, при всей своей исторической закономерности, был очень опасен. Более того, он чуть не привел большевиков к потере власти. В 1920 году стало ясно, что сельское хозяйство поразил глубочайший кризис, связанный прежде всего с проводившейся тогда продовольственной политикой. Продолжение продразверстки, увеличение с каждым годом ее размеров вело к росту недовольства крестьян, сокращению посевных площадей, понижению урожайности, уменьшению реального поступления хлеба государству. На этом фоне уже в начале 1920 года стали раздаваться предложения об отмене продразверстки и переходе к продналогу. В большевистском руководстве одним из первых на такую точку зрения попытался встать Л. Д. Троцкий. В книге ''Новый курс'' он поместил часть своих предложений по продовольственной и земельной политике, внесенных в феврале 1920г. в ЦК: заменить ''изъятие излишков известным процентным отчислением с таким расчетом, чтобы крестьянская запашка или лучшая обработка земли представляли выгоду''[x]. И хотя предложение было отвергнуто ЦК, о нем знали.

В свое время не чужд идее продналога был и Ленин. Он отмечал, что ''вопрос о налоге и разверстке в законодательстве у нас поставлен давно, еще с конца 1918 года. Закон о налоге датирован 30 октября 1918 года. Он был принят – этот закон, вводящий натуральный налог с земледельцев, - но в жизнь не вошел''[xi]. Видимо, помешала гражданская война. А затем Ленин решил, что ''крестьяне по разверстке дадут нужное нам количество хлеба, а мы разверстаем его по заводам и фабрикам, - выйдет у нас коммунистическое производство и распределение''[xii]. Но, как показало время, этого не произошло, и рано или поздно все же пришлось пойти на введение продналога, поскольку от этого зависело, останутся большевики у власти или нет. Угроза их власти была связана с многочисленными восстаниями и мятежами, самым важным из которых оказалось Кронштадтское восстание. Суть его такова.

24 февраля 1921 г. начались стачки рабочих Петрограда. Бастовали они под лозунгами: ''Хлеба! Пусть работают те, у кого комиссарские пайки!''. Волнения были сурово подавлены, зачинщики арестованы. Узнав об этом, открыто возмутились моряки Кронштадта, считавшие, что ''полная шкурников партия коммунистов захватила власть в свои руки, устранив рабочих и крестьян, во имя которых действовала''. Они приняли резолюцию с экономическими и политическими требованиями, в числе которых была отмена продразверстки и вывод большевиков из состава правительства (которое предполагалось оставить социалистическим). Большевики жестоко расправились с бунтовщиками.

События в Кронштадте повергли страну в шок. ''Самое важное было то, что восстал именно Кронштадт, а не какой-нибудь Орел или Рыбинск!'', - вспоминал журналист З. Арбатов. Это восстание, возникшее там, где меньше всего его ожидали, Лениным было оценено следующим образом: ''Создалась опасность, во много раз превышающая всех Деникиных, Колчаков и Юденичей, сложенных вместе''.

Ленин вынужден был выбирать: или сейчас потерять власть навсегда, или, сохранив ее, отложить осуществление идеалов социализма до тех пор, пока в стране не установится элементарный порядок. Потерять власть означало потерять даже надежду на воплощение достижений революции. ''Власть, завоеванная ценой гражданской войны, которая к тому же была единственной гарантией того, что когда бедствия останутся в прошлом, цели революции все равно будут осуществлены, - такую власть не уступают перед трудностями, какими бы трагическими они ни были.''[xiii]

Самое трудное для Ленина теперь было убедить партию в необходимости принятия того метода возрождения сельского хозяйства, который еще недавно категорически отвергался. Больше всего сомнений и непонимания при обосновании идеи продналога вызывал вопрос о неизбежности восстановления и оживления на его базе товарооборота, свободы торговли, а следовательно (как считали все, включая Ленина), и капитализма. ''Может ли коммунистическая партия признать свободу торговли, к ней перейти? Нет ли тут непримиримых противоречий?"[xiv], - формулировал эти настроения Ленин. Если раньше планировалось прямо перейти к социализму (отсюда и военный коммунизм: одновременно и вынужденная мера, и метод построения социализма), то теперь Ленин пришел к выводу, что при сложившихся обстоятельствах прямой переход невозможен и нужно принять ряд переходных мер, направленных на накопление материальных благ. Последующее их распределение, видимо, и должно стать началом социализма. Такой переходной мерой должен был стать капитализм.

От чего к чему ведет данный переход? Неясность в этом вопросе, по мысли Ленина, и составляла причину непонимания сущности НЭПа. Не капитализм в своих развитых формах, а море мелких крестьянских хозяйств являлись исходной точкой движения России к социализму. Главным Ленин считал создать для мелких земледельцев экономический стимул хозяйствования, но сохраняя при этом политическую власть пролетариата. Для него было очевидно, что свободный, ничем не ограниченный товарооборот, рынок приведут к возрождению капитализма, а в конечном счете и к утрате политической власти трудящихся. Поэтому чрезвычайно важно было частично сохранить государственный контроль за торговлей, на сколько это было возможно. ''Весь вопрос – в мере'', - говорил Ленин. Он отмечал, что в государственно регулируемом виде рынок, обеспечив смычку с крестьянством, способен не только не разрушить, но даже укрепить власть пролетариата.

Итак, для Ленина НЭП базировался, с одной стороны, на ''новой экономике, которую мы начали строить'', с другой – на крестьянской экономике. Однако в процессе функционирования первых двух составных частей к ним добавилась еще и третья – частнокапиталистическое производство и торговля, которые тоже были ориентированы на смычку с крестьянской экономикой. Таким образом, государственный и капиталистический секторы были обречены на определенное соревнование в достижении этой смычки. ''Тут предстоит последний и решительный бой, - высказывался Ленин, - тут больше никаких, ни политических, ни всяких других обходов быть не может, ибо это экзамен соревнования с частным капиталом. Либо мы этот экзамен… выдержим, либо это будет полный провал''[xv]

В связи с этим необходимо сказать о такой характерной для того периода фигуре, как нэпман. О нем стоит сказать особо.

Нэпман – двусмысленная фигура капиталиста в стране, которая поскорее хотела стать социалистической. Его деятельность основывалась как правило на торговле, поскольку это была та область, в которой частный капитал нашел наибольшее применение. В промышленности, где он ограничивался обычно арендой у государства того или иного предприятия, его удельный вес был минимальным: менее 2% выпускаемой продукции (правда, этот показатель возрастал до 24% с учетом ремесленников и владельцев совсем крошечных фабрик). В основном за счет них и был возрожден товарообмен после 1921г. И если оптовая торговля контролировалась прежде всего государством, то в розничной торговле безраздельно господствовал частник. Так продолжалось до середины 20-х годов, когда государственная и кооперативная торговая сеть начала брать верх. В 1924г. был образован Народный комиссариат торговли, а к 1926-27гг. частники осуществляли уже не более 37% всех операций.

Естественно, государство не слишком жаловало нэпманов и при любом удобном случае стремилось подчеркнуть их социальную ущербность: они были лишены избирательных прав, не могли быть членами профсоюза и т.д. Государство, нуждаясь в них, постоянно демонстрировало по отношению к ним идеологическую брезгливость, недвусмысленно давая понять, что хотя НЭП – это ''всерьез и надолго'', но не насовсем и что их ждет расплата уже за то, что они своим присутствием отравляли атмосферу великого дела построения коммунизма.

Есть свой нэпман и в ''Двенадцати стульях'', и даже не один. Нет, это не Остап – ''широкие качества его души'' не позволяли ему основательно заняться предпринимательством. Это в первую очередь отец Федор – приходской священник церкви Фрола и Лавра. Он то занимается мыловарением, превращая свой дом в пахучий склад, то внедряет промышленное кролиководство, то содержит гостевую столовую и организует ей рекламу и т.д. ''Всегда, во всех этапах духовной и гражданской карьеры, отец Федор оставался стяжателем. Мечтал отец Востриков о собственном свечном заводе. Терзаемый видением больших заводских барабанов, наматывающих толстые восковые канаты, отец Федор изобретал различные проекты, осуществление которых должно было доставить ему основной и оборотный капиталы для покупки давно присмотренного в Самаре заводика.'' Это нэпманское начало подчеркивается и тем, что отец Федор – единственный из претендентов на сокровища, с самого начала знавший, для чего они ему нужны (а что с ними сделали бы Киса и Ося, можно только предполагать). Да, бриллианты мадам Петуховой послужили бы неплохим первоначальным капиталом даже для нескольких свечных заводиков!

Изменения в области экономической политики не могли не отразиться на промышленном производстве. Ранее национализированные мелкие и средние предприятия возвращались прежним владельцам, а некоторые крупные предприятия разрешалось брать в аренду частным лицам. Допускалось также создание концессий с привлечением иностранного капитала, смешанных акционерных обществ и совместных предприятий. 1925 год – год максимального развития концессий. Были заключены наиболее крупные контракты на разработку минеральных ресурсов: добычу марганца в Грузии – с американцем Гарриманом и освоение обширных золотоносных площадей в Сибири – с английской компанией ''Лена Голдфилдс''. В 1926 году было зарегистрировано наибольшее число действующих соглашений с иностранными фирмами – 113. Однако их удельный вес в советской экономике, хотя его и нельзя назвать нулевым, был предельно мал: эти предприятия не выпускали и одного процента совокупной промышленной продукции.

В одночасье появившиеся разнообразные артели, конторы, акционерные общества и т.д. с точки зрения общей тенденции построения коммунизма просто мозолили глаза. Не случайно Ильф и Петров иронизируют по этому поводу: ''В уездном городе N было так много парикмахерских заведений и бюро похоронных процессий, что казалось, жители города рождаются лишь затем, чтобы побриться, остричься, освежить голову вежеталем и сразу же умереть''. Даже названия подобраны соответствующие – похоронные бюро ''Нимфа'' и ''Милости просим'', упаковочная контора ''Быстроупак'', шляпная мастерская ''Моды и шляпы'', в которой вместо ''безголовых манекенов с офицерской выправкой и головатых болванок для изящных дамских шляп'' жил ''непорочно белый попугай в красных подштанниках''. Авторы отдают дань моде на такие организации, возникавшие как грибы после дождя, называя Остапа и Ипполита Матвеевича концессионерами. В этой ''концессии'' есть свой ''технический директор'' (Бендер) и ''председатель'' (Воробьянинов). Правда, больше в ней никого нет, это только до поры до времени – в ''Золотом теленке'' эта тема получит довольно оригинальное продолжение – ''концессия'' перерастет в ''контору'' по заготовке рогов и копыт, где будет уже чуть больше участников.

Такие ''рога и копыта'' были в то время довольно частым явлением в первую очередь потому, что определенная свобода предпринимательства часто оборачивалась свободой авантюризма. Именно поэтому в частную деятельность хлынули различного рода жулики, стремившиеся побыстрее сорвать куш. Естественно, что от этого не застраховано любое капиталистическое общество, так что в данном случае приходится констатировать отрицательную сторону капитализма как переходного периода к социализму.

Цель НЭПа начала претворяться в жизнь в последние месяцы 1922 года – начался долгожданный подъем экономики. Еще продолжали сказываться последствия катастрофы предыдущего года, когда резко снизились многие хозяйственные показатели, шла ли речь о размерах посевных площадей или занятости рабочих, о продукции металлургической промышленности или масштабах обесценения денег. Но в целом с этого момента подъем пошел быстро и обнадеживающе, хота не раз небо над советской экономикой затягивало тучами и наступали критические моменты. Как бы то ни было, в целом это был крупный успех.

Но уже тогда начали постепенно вырисовываться контуры тоталитаризма; в воздухе уже витала его особая атмосфера, но тогда никто еще не мог понять, что это такое. ''Начиналась эра советского фашизма, но мы пока что принимали его в виде продолжающейся революции''.

Необходимо было покончить с морем беззакония, в которое оказалась ввергнута страна в начале 20 –х годов. Утверждение революционного правопорядка особенно поощрялось Лениным, поскольку он видел в нем эквивалент той ''культурности'', которой еще не хватало стране. Речь шла о гарантии, и в первую очередь ее следовало дать крестьянству.

Один из аспектов этой деятельности находил отражение в превращении чрезвычайных революционных органов в постоянные институты. В феврале 1922г. ВЧК была преобразована в Государственное политическое управление (ГПУ) при Наркомате внутренних дел. В данном случае ставилась цель перейти от чрезвычайных методов к нормальной системе законности: официальной задачей ГПУ была борьба с контрреволюцией, шпионажем и бандитизмом. Фактически же деятельность его была в 20-е годы весьма разнообразной: сюда входила и слежка за инакомыслящими и классово-чуждыми элементами, и преследование партийных оппозиций, и неусыпный контроль над нэпманами, в которых государство старалось поддерживать страх и неуверенность в завтрашнем дне, и репрессии против церкви, и ликвидация беспризорничества и т.д. В 1927 г. на первый план среди функций ГПУ выдвинулась ловля лиц, тайно проникающих в СССР из-за границы, на что и намекает Остап, обращаясь к Ипполиту Матвеевичу: ''Вам некуда торопиться. ГПУ в вам само придет''. Чертой эпохи следует считать то, что органы госбезопасности еще не окружены таким облаком страха, как десятилетием позже; на ГПУ смотрят как на необходимый и здоровый фактор жизни страны, оно ''близко к народу'', о нем запросто говорят и пишут, его воспевают в стихах, к его помощи взывают в трудные минуты жизни. В литературе упоминания об органах допускаются как в серьезном, так и в шутливом ключе: крупный хозяйственник звонит в ГПУ, чтобы обезвредить классового врага, туда же пришлось обратиться и по такому поводу, как выселение жильцов, незаконно занявших здание, предназначавшееся Коминтерну.

Таким образом, 20 –е годы являются одним из самых противоречивых периодов развития СССР, быть может даже самым противоречивым. На фоне общей тенденции построения социализма вдруг появляется узаконенный капитализм; формируется целая социальная прослойка, в которой государство нуждается, но ничем этого не показывает; тенденция к установлению законности положит начало беспределу, который десятилетием позже ничем нельзя будет остановить. Но самое главное – то, что абсолютно все эти противоречия оказываются в подчинении у главной цели – создания социализма; они являются как бы побочным эффектом капитализма, призванного создать для него материальную базу.

В этом заключается одна из самых глобальных параллелей между исторической действительностью и романом.

Сами Ильф и Петров глубоко верили в социализм и никогда не сомневались в его конечном торжестве. Однако это не помешало им написать одну из самых едких сатир на сложившуюся тогда ситуацию (что и стало причиной загадочного замалчивания советскими критиками ''Двенадцати стульев''). В чем же дело?

Вероятнее всего, что авторы свято верили в тот социализм, который будет построен в будущем, в тот, ради которого Ленину пришлось узаконить капитализм. А все то, что было до этого идеального социализма (который так и не настал, как показала жизнь), вполне можно подвергнуть осмеянию, не боясь оскорбить идеал. Так характерная черта эпохи получила отражение в романе. Парадокс состоял в том, что рецензенты ее не заметили, обратив все свое внимание на ''побочные эффекты капитализма'' и сделав соответствующий неправильный вывод о возможной антисоветской ориентации романа.

В следующей главе я хочу проанализировать образ главного героя – Остапа Бендера, в связи с которым у критиков возникало больше всего вопросов. Однако это не помешало ему стать символом своей эпохи, поразительным образом впитавшим в себя весь ее колорит.

Великий комбинатор.

Избрав объектом исследования именно роман ''Двенадцать стульев'', а не всю дилогию о великом комбинаторе, я во всем, что касается Остапа Бендера, создала себе одну довольно серьезную проблему: романов-то два, а герой у них один, а между тем я абсолютно убеждена, что ''Золотой теленок'' – произведение качественно совершенно иное, нежели ''Двенадцать стульев''. Соответственно и образ Бендера там несколько меняется, высвечиваются ранее невидимые черты. А говорить об Остапе только из ''Двенадцати стульев'' я не считаю возможным, поскольку это все же один, ''неделимый'' герой. Существует и еще одна причина:многие поступки Остапа ( разумеется не все), о которых мы читаем в первом романе, кажутся нам не вполне объяснимыми, тем более, что авторы нигде не дают хоть сколько-нибудь серьезную информацию о характере Бендера, оставляя читателю право самостоятельно судить о нем. Так вот, те черты, которые заставляют его вести себя тем или иным, порой непонятным, образом, получают должное развитие именно в ''Золотом теленке''. Поэтому я считаю допустимым в разговоре о великом комбинаторе выйти за рамки объявленной темы и временно ''присоединить'' к первому роману еще и второй.

В критических работах о дилогии было много попыток раскрыть образ Остапа. С некоторыми их них мне удалось познакомиться непосредственно, об иных я узнала из других источников. Так или иначе, я могу с уверенностью сказать, что все они, с большими или меньшими отклонениями, сводятся к тому, что Остап – остроумный жулик, наделенный если не интеллектом, то, во всяком случае, определенным превосходством над толпой. ''Он остроумен, находчив, умен. Что из того, что сокровище не было найдено! В его поисках Бендер обнаружил редкий избыток изобретательности. На общем фоне романа Бендер не может в какой-то мере не вызывать чувства восхищения собою. Пусть плут, но талантливый, если не гениальный!'' (А. Селивановский, ''Смех Ильфа и Петрова''). А вот точка зрения на Остапа несколько иного плана, данная через окружающее его общество: ''… масштабы людей, с которыми его сталкивает жизнь, так измельчены, что масштабы самого Бендера кажутся гигантскими. Он мог показаться ''подлинным человеком'' потому, что ему противостояли лишь Ляписы и Воробьяниновы''. Того же мнения придерживается и А. Луначарский в единственной критической статье об Ильфе и Петрове (''30 дней'' N 8 за 1931 г.): '' Бендер кажется единственно подлинным человеком среди этих микроскопических гадов… Дальнейшее сочувствие к такому типу явится уже элементом анархическим''.

Я считаю, что в каждом из этих мнений, несомненно, есть доля истины, однако согласиться полностью с каким-либо из них я не могу. Изложенные выше взгляды как будто скользят мимо образа, вместо того, чтобы бить в цель; описывают образ ''внешне'', а не раскрывают самую суть. А чтобы обнаружить эту суть, необходимо дать определение герою с точки зрения литературных систем и понятий (отказавшись от чисто житейских характеристик типа ''находчивый'', ''веселый'' и т. д.). Основываясь на версии Ю. К. Щеглова, которая кажется мне наиболее объективной и достоверной, я попытаюсь дать ответ на следующие два вопроса: в чем состоит суть образа Остапа Бендера, и почему именно он, а не какой-либо другой герой стал главным в романе (как известно, Остап был задуман как второстепенное лицо, а главным предполагалось сделать Воробьянинова).

В самом общем плане следует указать два главных ряда литературных типов, в которые одновременно входит Остап Бендер – '' плутовской'' и '' демонический''.

С одной стороны, герой дилогии очевидным образом относится к типу ''деклассированных авантюристов''[xvi], чьи интересы располагаются в ''низменной'' сфере, заведомо отключенной от каких-либо идеалистических устремлений. Многие критики справедливо отмечали, что Бендер – герой, лишенный социальных корней, не имеющий опоры в обществе. Из этого, на мой взгляд, следует единственно возможный вывод, и больше ничего*. Если авторы не указали социальное происхождение Бендера, значит, это неважно: для осмысления этого героя его положение не играет никакой роли. Таким образом, читатель освобожден от ''загромождающих'' сведений и все внимание его акцентировано на настоящих действиях Остапа. Более того, как показала жизнь, отсутствие социальной базы (а вместе с ней и принадлежности к советскому обществу) просто… спасло Остапа. Об этом говорит и В.Набоков: '' Ильф и Петров, два замечательно одаренных писателя, решили, что если сделать героем проходимца, то никакие его приключения не смогут подвергнуться политической критике, поскольку жулик, уголовник, сумасшедший и вообще любой персонаж плутовского плана, не может быть обвинен в том, что он недостаточно хороший коммунист или просто плохой коммунист. Так, Ильфу и Петрову… удалось создать образцы абсолютно первоклассной литературы под знаком полной независимости, поскольку выбранные ими темы, персонажи и сюжеты не могли рассматриваться как политические. До начала 30-х гг. они еще могли себе это позволять''[xvii].

Советская критика, по-видимому, поддалась на эту уловку, и возобладавший в ней взгляд на Бендера как на жулика уберег этого героя от анафемы, запрета и забвения. А чтобы сделать Остапа еще более удобоваримым для советской литературы, ему все же решено было придать социальный статус ('' сколько понаписано в советской критике о Бендере как типичном продукте эпохи нэпа, о его пресловутых собственнических устремлениях!''[xviii]).

Главным амплуа героя Ильфа и Петрова критики более или менее единодушно признали плутовство, а оно создает богатые возможности для подрыва с его помощью чьих-то претензий на значительность, для высмеивания неуемных и порой вредных страстей. Можно привести много примеров образов плутов или бродяг, чья ''деятельность'' бросает вызов чужой солидности: находчивые слуги у Мольера, ''король'' и ''герцог'', дурачащие провинциальных обывателей у М.Твена (''Приключения Гекльберри Финна''), жулики О.Генри и т.д.

С другой стороны, Бендер входит в разветвленную семью ''интеллектуально изощренных'' героев, стоящих высоко над толпой и одиноких в этом своем олимпийстве. Эти герои с иронией и своеобразным любопытством взирают на человеческую комедию и по праву превосходства нередко позволяют себе всякого рода ''опыты'' над неразумными существами, манипулирование ими, даже передразнивание и провоцирование. ''Я невропатолог, я психиатр, - говорит о себе Бендер, - я изучаю души своих пациентов. И мне почему-то всегда попадаются очень глупые души''. Когда абсолютные мерки и ''телескопическое'' зрение такого существа вдруг обращаются на возню мелких и пошлых людей, эффект оказывается комическим, особенно если в подобную перспективу попадает целая плеяда таких людей. ''Этих героев, мощную поросль которых породила эпоха романтизма, принято объединять под условным названием ''демонических''[xix]. В их ряд входят столь разные, на первый взгляд, фигуры, как Печорин, Воланд, Хулио Хуренито (у И.Эренбурга), а до известной степени также тургеневский Базаров. Демонический персонаж, безусловно, способен на благородные поступки ради простых людей – вспомним хотя бы самопожертвование Базарова ради мужиков, на чей счет у него не было никаких иллюзий. И в то же время подобный герой нередко присваивает себе наполеоновское право распоряжаться людьми и их жизнью как дешевым материалом для собственных экспериментов. В более приемлемом варианте данный тип может обладать неподдельным обаянием; в менее приятных вариантах могут выступать на первый план такие черты, как пустота, цинизм, издевательство над всем и вся, а еще такое известное свойство дьявола, как бесконечное множество масок и обличий. Тогда, в зависимости от степени ''злокачественности'', мы получаем или мелких бесов и пересмешников. как спутники Воланда, или монстров типа Петра Степановича Верховенского.

До сих пор речь шла о двух отдельных ''половинках'' характера Остапа, так что теперь необходимо сказать об их органичном (а это без сомнения так) сочетании друг с другом.

Плутовская и демоническая ипостаси совпадают в том, что обе они предполагают принципиальную невовлеченность героя в дела и страсти ''отдельных лиц и целых коллективов'' (''Золотой теленок''). Они обе подразумевают свободу от идеологий и разнообразных повинностей, осложняющих жизнь простых людей, отстраненно-насмешливое отношение к тому, что для нее составляет предмет интереса (страха и т.д.). На практике же все это выражается в знаменитой модели бендеровского поведения, в характерном сочетании речевого и практического остроумия. Участвуя в автопробеге, Остап как деклассированный плут обводит вокруг пальца простодушных сельчан, но вместе с тем он, как мудрец-экспериментатор манипулирует ими и обнажает их смешную сторону. Но в обоих качествах он надежно остается ''вне'' сферы страстей, принуждений и условностей, тяготеющих над их жизнью.

Этот контраст невовлеченности Бендера с вовлеченностью остальных персонажей делается особенно явным благодаря формуле, по которой неизменно строятся встречи Остапа с ними. Как правило, он застает других героев не в спокойных и нейтральных ситуациях, а в состоянии повышенной эмоциональной напряженности. Мир, с которым имеет дело Остап всегда спешащий, суетящийся, даже терпящий бедствие. Человеческие коллективы охвачены массовыми поветриями, их кружат водовороты и бьет лихорадка. Некоторые из этих страстей пребывают в спокойном состоянии, пока их не пробудит к жизни Бендер: так, он расшевеливает монархические чувства старгородских обывателей и вызывает приступ шахматной горячки в Васюках. В других случаях он подстраивается к уже бьющим ключам массовой энергии, как автопробег, журналистский ажиотаж вокруг Турксиба, шабаш на кинофабрике. То же относится и к отдельным героям: в момент, когда в их жизни появляется Бендер, все они переживают тот или иной личный кризис, нуждаются в сочувствии и помощи. Эллочка проигрывает состязание с дочерью миллионера; инженер Щукин стоит голый на лестнице перед защелкнувшейся дверью; Изнуренков ждет увоза описанной мебели, Альхен, расхитивший казенное имущество, мучается стыдом и боится милиции и т.д. (На контрасте с удачливым Остапом мне всегда очень жаль несчастного отца Федора, которому откровенно не повезло, что он застал инженера Брунса в спокойной, счастливой домашней обстановке.)

В аналогичных положениях застает Бендер своих будущих компаньонов: Паниковский спасается от преследователей, Козлевич переживает депрессию в автомобильном деле, над Балагановым вот-вот блеснет ''длинный неприятный меч Немезиды''. На фоне всех этих лиц и коллективов, в разной степени озабоченных, согнутых под ярмом необходимости, свобода Остапа производит освежающее действие. Его реакция на бедствия других выражает отстраненную юмористическую заинтересованность:''Паниковского бьют! – закричал Балаганов, картинно появляясь в дверях. – Уже? – деловито спросил Бендер. – Что-то очень быстро'' (''Золотой теленок'', гл.12).

Острота романов Ильфа и Петрова выразилась, среди прочего, в том, что персонаж с такой комбинацией свойств оказался помещен в советскую действительность, законом которой было как раз вовлечение индивида в массовые формы жизни, притом вовлечение, мягко говоря, весьма настойчивое, оставляющее очень мало возможности для уклонения. В подобных условиях похождения героя типа Бендера неизбежно выглядели бы как рискованная дерзость, но здесь на выручку ''манипулятору'' приходит ''плут'', а плуту, который в социалистическом обществе является, в общем-то, никем – многое сходит с рук.

Раскрывая образ литературного героя, я думаю, надо упомянуть о его возможных прототипах. Хотя, если речь идет об Остапе Бендере, вряд ли эту информацию следует возводить в абсолют – стоит лишь вспомнить где и при каких условиях создавались ''Двенадцать стульев''. Обратимся к воспоминаниям Евгения Петрова. '' Я отчетливо вижу комнату, где делалась четвертая полоса газеты ''Гудок'', так называемая четвертая полоса, где в самом злющем роде обрабатывались рабкоровские заметки. Там создалась очень приятная атмосфера остроумия. Острили здесь беспрерывно. Человек, попадающий в эту атмосферу, сам начинал острить, но главным образом был жертвой насмешек. Сотрудники остальных отделов газеты побаивались этих отчаянных остряков.'' А если учесть, что сами авторы говорили об Остапе, то можно вполне серьезно предположить, что местом рождения Бендера-Задунайского стала именно редакция газеты ''Гудок''. А говорили они вот что. '' Остап Бендер был задуман как второстепенная фигура, почти что эпизодическое лицо. Для него у нас была приготовлена фраза, которую мы слышали от одного нашего знакомого биллиардиста: ''Ключ от квартиры, где деньги лежат''. Но Бендер стал постепенно выпирать из приготовленных для него рамок. Скоро мы уже не могли с ним сладить. К концу романа мы обращались с ним как с живым человеком и часто сердились на него за нахальство, с которым он пролезал почти в каждую главу''. Стало быть, выпирая из приготовленных рамок, он становился все более удобным инструментом в руках писателей, а это подтверждает предположение о том, что ''персонаж, стоящий вне советского общества'', и нужен был авторам. Да, именно он, а не бывший предводитель дворянства а ныне делопроизводитель ЗАГСа, которого первоначально и прочили в главные герои. Писатели искали своего героя, и нашли его.

Так вот, возвращаясь к прототипам, не говоря уже о редакции ''Гудка'', которая сама по себе, одной своей атмосферой могла породить Бендера, сам за себя говорит и тот факт, что оба писателя родились и выросли в Одессе.

В период с 1917 по 1920 год, т.е. за три года до того, как писатели оставили Одессу и уехали в Москву писать роман, в городе все бурлило и ходило ходуном. В Одессе поочередно хозяйничали войска немецких оккупантов и гетмана Скоропадского, армии Петлюры, англо-французские интервенты, белая армия Деникина. Был период, когда одну половину города занимали части украинской Директории, другую деникинцы. Власть галицийского генерала Секиры-Яхонтова держалась всего несколько часов. Но Ильф, который был старше Петрова на шесть лет, еще застал маклерскую, купеческую Одессу, Одессу предприимчивых дельцов, ловких жуликов, корабельных маклеров, лавочников и подвыпивших остряков – любителей веселых одесских анекдотов.

Петров, еще до встречи с Ильфом, в свою очередь также близко столкнулся с этим бурлящим миром в первые послереволюционные годы, когда семнадцати - двадцатилетним юношей работал агентом Одесского уездного уголовного розыска (переменив перед этим кучу профессий – от продавца билетов до районного корреспондента Украинского телеграфного агенства). В городе тогда только что установилась Советская власть, по уезду еще гуляли остатки банд, едва ли не каждую ночь бывали грабежи и убийства. Одесса, южный портовый город, куда приходили корабли со всех концов света, где застревали матросы всех национальностей и цветов кожи, где торговали контрабандой и даже ( как уверял Остап ) делали ее, вполне могла стать если не колыбелью, то пристанищем для многих и многих Остапов. Ведь не могли сатирики не знать, что в этой среде были не только отъявленные преступники, но и люди с умом и талантом, люди завидной дерзости и смекалки.

Все это, конечно, не исключает существование конкретного прототипа Бендера (т.е. реально существовавшего человека, послужившего авторам оригиналом для создания образа), но теперь стало ясно, что основная заслуга принадлежит социально – исторической действительности, в которую творили писатели. Тем не менее, исследователей это не остановило, и они все же решили найти первоисточник, к которому восходит Остап. В итоге ''первоисточников'' оказалось три, не считая еще более многочисленных литературных предшественников. Вот первая и, наверное, наиболее вероятная версия, предложенная М. Петровским в его книге '' Уже написан Бендер… Писатели, Авантюристы, прототипы''.

Орава развеселых одесситов, кинувшаяся на завоевание Москвы, возглавлялась Валентином Катаевым, старшим братом Евгения Петрова. К тому времени, когда два пока безвестных сотрудника ''Гудка'' (впрочем лихие фельетонисты) решили писать роман, Катаев уже пользовался литературной известностью в ореоле мэтра. Как мэтр, он предложил ''начинающим'' Ильфу и Петрову (как известно, ''Двенадцать стульев'' – их первое совместное произведение) сюжет для будущего романа. Катаев явился в редакцию ''Гудка'', застал там брата и его соавтора, корпящими над литправкой или сочинением очередного фельетона, и завел разговор о романе, о котором (Катаев уже знал) мечтали младшие коллеги. ''Давно пора открыть мастерскую советского романа, – сказал он, - … Я буду Дюма – отцом, а вы будете моими неграми. Я вам буду давать темы, вы будете писать романы, а я их потом буду править. Пройдусь раза два по вашим рукописям рукой мастера – и готово…''

То, что Катаев мог пройтись и проходился ''рукой мастера'', косвенно подтверждает М. Булгаков в ''Роковых яйцах'': на реплику профессора Персикова, возмущенного безграмотностью журналиста Бронского, тот нагло отвечает: ''Валентин Петрович исправит''. Булгаков – свидетель надежный: в редакции ''Гудка'' он сидел за соседним столом. И хотя Ильф и Петров – не безграмотный Бронский, но на поддержку Катаева они рассчитывали всерьез. Ведь выход в новый жанр – страшнее выхода в неведомое море, и шутка о руке мастера была шуткой только отчасти. ''Есть отличная тема, - сказал Катаев, - стулья. Представьте себе, в одном из стульев спрятаны деньги… А? Серьезно. Один роман пусть пишет Илья, а другой Женя…''

Заметим, что предлагая себя на роль Дюма – пэра, хозяина литературной мастерской, Катаев поступал в точном соответствии с выбранной ролью. Предлагался не один роман на двух ''негров'', а по роману на каждого – с несомненно авантюрной сюжетной основой. И предлагалась поддержка.

Ильф и Петров оценили выигрышность катаевского сюжета (который, кстати, был предложен не просто так: мэтр наверняка прекрасно понимал тип одаренности, профессиональные склонности и возможные пути развития своих подопечных). Укрепленные в своих намереньях обещанием помощи, они совсем было приступили к работе, когда им был нанесен неожиданный и жестокий удар: Катаев бросил подопечных и укатил на курорт, оставив начинающих романистов наедине с судьбой и задуманным романом. Поиски характера будущего героя и чувство обиды (возможно, не лишенное мстительности) на бросившего их в такую трудную пору Катаева странным образом перемешались. Они перемешались столь основательно, что, когда Бендер появился на страницах ''Двенадцати стульев'', он уже был похож на талантливого, остроумного и склонного к авантюре Валентина Катаева.

Ему надлежало увидеть себя в Бендере с первых же строк, прямо с описания внешности. Можно представить себе, с каким язвительным смехом соавторы писали портрет своего героя, тщательно ''списывая'' его с Валентина Петровича. Крепкая голова, медальный профиль, атлетическое сложение и прочее – все это настолько точно (хотя и обобщенно) передает облик Катаева, что очень многие иллюстраторы романа неизменно скатываются на его портретное изображение

Я думаю, что для поднаторевших сатириков не составляло большого труда добиться сходства. Младший брат Катаева и соавтор младшего брата хорошо знали Валентина Петровича, его физический и нравственный облик, его явное и сокровенное. Они едва ли имели случай прочесть посвященную Катаеву запись И. А. Бунина в ''Окаянных днях'', но им и не нужно было читать – и без нее все было ясно: ''Был Катаев, - записал Бунин 25 апреля 1919 года. – Цинизм нынешних молодых людей прямо невероятен. Говорил: ''За сто тысяч убью кого угодно. Я хочу хорошо есть, хочу иметь хорошую шляпу, отличные ботинки…''

Не исключено, что в тот день Катаев разыграл Бунина; но играл он самого себя, и между его ста тысячами с отличными ботинками и миллионом с белыми брюками Остапа разница не качественная, а количественная. А разделаться со своим ближним, изобразив его в рассказе или романе, самое обычное дело в той среде, к которой принадлежал ''мэтр'' Катаев и его ''негры''.

Это предположение бросает неожиданный свет и во многом объясняет блестящее словесное мастерство Остапа. Именно мэтром выступает он в писательском поезде, правя малограмотные опусы литературной братии не хуже, чем сам Валентин Петрович – стряпню какого-нибудь Бронского. К тому же параллель Бендер – Катаев дает ответ на закономерный вопрос: откуда взяли сатирики имя ''Остап Бендер'' и почему именно его дали своему главному герою. Это имя, по всей вероятности, указывает на человека родом из Бендер, а Бендеры – городок в так называемой ''турецкой Молдавии'', неподалеку от Скулян, родового имения предков Катаева по материнской линии. Скуляны с Одессой у Катаева и Бендеры с Черноморском у Бендера образуют параллели, связующие героя с прототипом. На это прозрачно намекает и единственная подробность, которую великий комбинатор сообщал о себе: ''Мой папа, - говорил он, - был турецко-подданный''.

Итак, Валентин Катаев, кажется, вполне мог быть прототипом Остапа. Но есть и иная догадка.

Кость Недашкивский, которого мы, впрочем, знаем и под другим именем, предлагал некогда кинематографическую версию происхождения Остапа Бендера. Ильф и Петров, по его мнению, могли видеть наивную киноленту одесского производства 1924 года ''Остап Бандура'' (режиссер В. Гардин, оператор Е. Славинский, в главной роли – И. Капралов), посвященную событиям гражданской войны на Украине. Не сладив с новой для него революционной темой, режиссер трактовал ее в духе приключенческой мелодрамы.

Но вообще-то на пути авторов ''Двенадцати стульев'' людей с такой (или подобной) фамилией было хоть пруд пруди. Одного из них Илья Ильф, но наблюдению Б. Донецкого, встретил во время поездки в Саратов. В качестве корреспондента ''Гудка'' он прибыл в этот город, чтобы освещать ход розыгрыша Четвертого Крестьянского выигрышного займа и вполне ''мог видеть на углу ул. Радищева и Первомайской вывеску ''Торговый дом Андрей Бендер и С–ья''. Кроме того, за шесть дней до прибытия Ильфа в Саратов местные газеты рассказали своим читателям о показательном процессе над мошенником, который, по мнению Б. Донецкого, ''вполне мог послужить реальным прототипом создателя черноморского отделения Арбатовской конторы по заготовке рогов и копыт'' (''Литературная Россия'', 1987, 16 октября), тем более, что прототипом Арбатова уже послужил Саратов.

Суть саратовского дела такова. Киноактер по профессии, фантазер и авантюрист по натуре, Макс Вахтуновский прибыл в Саратов из Ленинграда. Случайно ему удалось воспользоваться оставленной в кабинете ответственного работника печатью, чтобы изготовить поддельные документы, дававшие ему полномочия представителя кинофотокомитета республики немцев Поволжья. Макс Вахтуновский, подобно Остапу, открыл контору и для виду нанял служащих, затем прибрал к рукам частные ларьки и т.д.

Когда все открылось, мошенник получил по суду два года лишения свободы без строгой изоляции. Б. Донецкий сообщает также, что адвокатом на суде был некто Бенкер, что как бы ''удваивает'' фамилию Бендер; что фамилия сообщницы Вахтуновского Поступаевой очень похожа на фамилию начальника ''Геркулеса'' Полыхаева, а веселые поездки с дамами на автомобиле по Саратову прямо взывают к Адаму Козлевичу и его ''Антилопе – Гну''. Все это тем более вероятно, что судебная хроника тех лет кишмя кишит подобными эпизодами: свобода предпринимательства, возвращенная в страну, только что прошедшую революцию и гражданскую войну, легко оборачивалась свободой авантюризма.

В архиве писателей есть фотография с надписью Ильфа: ''Это мой брат Сандро Фазини в костюме апаша''. У Ильфа действительно был брат, Александр Файнзильберг, художник, избравший себе столь необычный псевдоним. Но человек, изображенный на фотографии – не он, поскольку в снимке нет фамильных черт. Зато эти развернутые плечи, руки в карманах, это независимое, нагловатое выражение твердого, довольно красивого лица, шарф на шее кажутся очень знакомыми. Фотография эта вырезана из дореволюционного журнала. Подпись – ''Одесский апаш'' (так называли тогда бандитов и хулиганов). Я не хочу сказать, что писатели, рисуя портрет Остапа, непрерывно поглядывали на этот снимок, сверяя черты. И потом, неизвестно, когда попала вырезка к Ильфу, может быть, уже после того, как был создан образ великого комбинатора. Но как бы там ни было, речь может идти только о внешнем облике, о ''половинке'' прототипа.

В заключении сюжета о прообразах великого комбинатора необходимо сказать несколько слов и о его предшественнике в литературе. Хотя последние исследования романа доводят число литературных прототипов чуть ли не до десяти – Жиль Блаз, Энди Таккер, Швейк, жулики О.Генри, Чичиков, Хулио Хуренито, Подходцев и др., - мне кажется, что эти наблюдения относятся больше к области теории, нежели к действительной ситуации. Каждый из вышеупомянутых персонажей в самом деле в той или иной мере обладает чертами Остапа, но ведь к абсолютно любому герою можно подобрать с десяток похожих. А в данном случае речь идет не о ''братьях'', а о прототипе, т.е. генетическом предшественнике.

Вообще, я считаю, что Остап Бендер настолько оригинальная и самобытная фигура, что само слово ''прототип'' к нему не подходит, и его появлению мы обязаны лишь колориту эпохи и неуемной фантазии замечательных мастеров – Ильфа и Петрова.

В самом начале главы я сделала оговорку, что в разговоре о главном герое не могу ограничивать себя рамками ''Двенадцати стульев'', дав при этом соответствующие объяснения. Сейчас я хочу остановиться на этом более подробно.

Как уже отмечалось, главным амплуа Бендера критики более или менее единодушно признали плутовство, что помогло провести через цензурно-идеологические рифы не только сатиру на советскую жизнь, но и второе лицо этого героя, лицо ''холодного философа'' и психиатра глупых душ, лицо опасное, которое без такой завесы оказалось бы в советских условиях совершенно неприемлемым.

Этому, конечно, во многом способствовала неполная ''зрелость'' Остапа в первый период его литературного существования. В первом романе его демонизм еще только начинал кое-где прорезываться в недрах плутовства, а между тем именно ''Двенадцать стульев'', и поныне оцениваемые многими критиками как более классический из двух романов, задали инерцию восприятия Бендера в советской и зарубежной критике. В первом романе он еще наделен ''смачными'' чертами плута, он еще позволяет себе ''обыкновенную кражу'', унося чайное ситечко вдовы, не делает программных высказываний, не испытывает мировой тоски – словом, ни в чем, кроме вкладываемого в его уста первоклассного авторского юмора, не выходит из собственного жульнического амплуа.

Лишь в ''Золотом теленке'', и притом уже с первых страниц, он предстает как существо иного, высшего порядка: имеет внешность атлета с медальным профилем, перед которым Балаганов испытывает ''непреодолимое желание вытянуть руки по швам'', как перед ''кем-либо из вышестоящих товарищей''; отмежевывается от уголовщины (''я чту Уголовный кодекс''); заявляет себя как человек абстрактной мысли, действующий на ''мета'' – уровне (''меня кормят идеи'', ''бензин ваш, идеи наши'', ''я невропатолог, я психиатр''); высокомерно отстраняется от советских утопий (''мне скучно строить социализм''); наконец, не раз проявляет благородство по отношению к бедным смертным. Само плутовство выглядит здесь как искусство ради искусства; Остап уже не жулик, а ''великий комбинатор''.

Несмотря на постепенно накапливавшиеся симптомы, переход от Бендера ''Двенадцати стульев'' к Бендеру из ''Золотого теленка'' весьма резок. Погибнув в конце первого романа, во втором он восстает из мертвых новым человеком. Кстати, явление зарезанного было Бендера – это очередная реминисценция из Конан Дойля (погибший и воскресший Шерлок Холмс), а также древний мотив смерти и возрождения.

Итак, оригинальность образа главного героя состоит, во-первых, в новой комбинации известных признаков и типов литературного героя, а во-вторых, в том, что эти традиционные признаки и типы оказываются спроецированными в советскую действительность, на фоне которой они неожиданно приходятся ко двору, получают парадоксальные применения и начинают жить новой жизнью: плутовская ипостась соотносится с характерным для того периода возрождением предпринимательства, а демоническая контрастирует в тенденцией вовлечения личности в дела общества.

Особенности ''Двенадцати стульев''.

В чем же заключается своеобразие этой книги и какими конкретными способами оно достигается? Каким образом авторам удалось создать эффект двойственности романа, и вместе с тем не выйти за определенные рамки?

''Двенадцать стульев'' заключают в себе уникальнейшую особенность: сочетание с одной стороны острой сатиры на социализм, а с другой – его героико-романтическое возвышение. В этом смысле, как уже отмечалось, роман абсолютно созвучен эпохе, в которой также смешались реальность и романтика: Диссонанс между неподдельным энтузиазмом, устремленностью в будущее и усилением идеологического нажима бросался в глаза непредубежденным наблюдателям. Постепенно тоталитарная практика уничтожает революционную романтику, превращая ее в свое орудие. Реальность и легенда вступают во все большее взаимодействие, достигая совместного апогея в марте 1938-го, когда средства массовой информации на одном и том же радостном дыхании сообщили о расправе над участниками ''право-троцкистского блока'' и об успешном завершении папанинского дрейфа на льдине.

''Двенадцать стульев'' в полной мере запечатлевают это противоречивое видение мира, не сводя картину Советской России ни к безоговорочной романтической идеализации (типа ''Время, вперед!'' В. Катаева), ни к полному осуждению. Воплощение этой особенности заключается в сосуществовании двух миров: реального, в котором непосредственно происходит действие, и идеального (причем этот идеальный, возвышенно-романтический элемент не служит авторам чем-то вроде отписки для цензуры и критики, а вводится систематически, закрепляясь в качестве необходимой составляющей художественного целого).

Роман в равной степени тяготеет и к утопии, и к антиутопии, но не достигает законченных форм ни того, ни другого. В отличие от них, где будущее раскрывается в твердых и осязаемых чертах, у Ильфа и Петрова идеальный план в его чистом виде нигде не показывается с близкого расстояния. Именно это и обеспечивает ему привлекательность и настраивает на его романтическое восприятие. Основная форма, в которой высокий аспект социализма существует в романе – это его постоянное присутствие на горизонте, наподобие величественной цепи горных вершин. Стоит ему хоть немного придвинуться к нам, одеться в конкретные человеческие формы, как он тотчас же лишается возвышенной ауры и разменивается на ряд более или менее комических бытовых положений (чего стоит хотя бы глава про инженера Треухова, у которого ''по крайней мере пятая часть жалованья уходила на выписку иностранной технической литературы'', который всеми силами пытался построить трамвайную станцию в Старгороде, но постоянно натыкался то на нехватку денег, то на глупость заведующего Старкомхозом т. Гаврилина, который был убежден, что дешевле обойдутся ''ешаки'' (они же ишаки), поднимающие ''пудов десять'' и стоящие всего ''три рубля''. А на осознание того факта, что ишаки являются традиционным транспортом где-нибудь в Азии, а Старгород тут вообще ни при чем, т. Гаврилину потребовалось аж два месяца). И от постоянного столкновения с какими-то идиотскими проблемами, которые и в самом деле выглядят комично, сам инженер Треухов невольно становится частью этого мира, и в конечном счете просто жалко, что такой образованный, практичный, здравомыслящий человек зависит от каких-то глупейших обстоятельств. Эта жалость и является средством ''разменивания'' возвышенной ауры на ряд комичных бытовых положений.

В той же главе описывается празднование Первого мая, к которому и приурочено открытие трамвайной станции. Вот лишь несколько фрагментов, которые характеризуют ситуацию.

''Колонна музработников, в мягких отложных воротничках, каким-то образом втиснулась в середину шествия железнодорожников, путаясь под ногами и всем мешая.''

''Было тесно, шумно и жарко. Ежеминутно образовывались заторы и ежеминутно же рассасывались. Чтобы скоротать время в заторе, качали старичков и активистов. Старички причитали бабьими голосами. Активисты летали молча, с серьезными лицами. В одной веселой колонне приняли продиравшегося на другую сторону Виктора Михайловича за распорядителя и стали качать его .Полесов дергал ногами, как паяц.''

''Физкультурники по команде раздельно кричали нечто невнятное''.

Атмосфера неразберихи, путаницы и веселого хаоса царила на празднике. Вот чем обернулась такая характерная черта советского времени, как любовь к разнообразным парадам, митингам, демонстрациям и т.д. Но в этой черте нет ничего негативного: на мой взгляд, это красивое, торжественное массовое мероприятие. Только здесь оно, так же как и построение трамвайной линии, слишком ''приближено'' и опять-таки обращено в ряд комических бытовых положений.

А вот пример настоящего идеального мира, который авторы держат на расстоянии и который подан на контрасте с миром ''земным'': ''Бендер учтиво снял шляпу. Персицкий учтиво снял шляпу. Бендер прелюбезно поклонился. Персицкий ответил прелюбезнейшим поклоном. Бендер приветственно помахал рукой. Персицкий, сидя у руля, сделал ручкой. Но Персицкий уехал в прекрасном автомобиле к сияющим далям, в обществе веселых друзей, а великий комбинатор остался на пыльной дороге с дураком - компаньоном''.

Эта цитата ясно разграничивает два мира: один – перспектива ''сияющих далей'', и другой – пыльная дорога. Тогда возникает вопрос: если заявлен идеальный мир социализма, то и строить его должны идеальные люди (не в буквальном смысле, конечно, а по сравнению с героями мира ''земного''). А является ли Персицкий таким человеком? Ведь ему, в принципе, повезло, что он и его друзья выиграли пятьдесят тысяч (выиграли, а не заработали!), на которые и были приобретены автомобили. Чтобы ответить на этот вопрос, необходимо назвать вторую особенность ''Двенадцати стульев''.

Главный признак, по которому можно классифицировать всех героев романа, заключается в степени их причастности к общему делу построения коммунизма. Если герой ''дал обет верности'' истинному социализму, то он может не опасаться за собственное несовершенство. Ему вовсе не обязательно поражать умом, силой и оригинальностью. Вся романтика и идеализация, какую можно найти у Ильфа и Петрова, отнесена к манящим контурам коллективного будущего, в то время как отдельному гражданину полностью оставляется его право на обыкновенность и человечность. Он может ошибаться, вести себя нелепо, разделять сомнительную по ценности массовую культуру ''земного'' социализма и даже сам участвовать в ее распространении. Смысл жизни все равно определяется не этим, а степенью его преданности общему коллективу. Репортер Персицкий – как раз такой человек, и кстати, именно он предложил воспользоваться облигациями 1927 года, которые и принесли выигрыш.

Следующими двумя характерными особенностями романа являются язык и стиль, в котором он написан. Несмотря на очевидную близость этих двух понятий, между ними существует и определенное отличие: под языком будет пониматься та культура 1920-х – 30-х годов, которая непосредственно нашла отражение в лексике того периода, в то время как стиль – это индивидуальная манера авторов.

Язык – это та сфера, которая в первую очередь отражает изменения, происходящие в обществе. А советское общество как раз и стало наиболее ярким примером этого явления. Язык стал цементом тоталитаризма, важнейшим фронтом идеологического овладения всеми областями жизни. Перекройка действительности началась с переработки языка, превращения его в так называемую ''новоречь'', базирующуюся на идеологически перегруженных штампах, на строгом режиме стилистических запретов и предписаний. Официальная вера получает соответствующее преломление в стилистике и интонации, морфологии и синтаксисе, словоупотреблении и пунктуации. ''Вмешательство в процесс мышления начинается … уже на уровне кода, т.е. орудий и элементарных единиц мысли, каковые вместе со встроенной в них идеологией должны усваиваться носителями языка непроизвольно, западая в автоматизированную, нерассуждающую область сознания.''[xx]

Роман Ильфа и Петрова представляет собой раннюю, ироническую реакцию на такое манипулирование языком. В первую очередь они передразнивают бюрократическо-идеологическую новоречь, успевшую заполонить собой практически все сферы жизни, путем ''примерки'' его клише к наименее подходящим для того материалам, выявляя тем самым ее условность, несостоятельность ее претензий на охват всего бытия.

Здесь следует указать еще на одну интересную особенность романа: своеобразному ироническому переосмыслению подвергается не только советский мир, но и дореволюционный. Авторы с одинаковой непринужденностью жонглируют языковыми клише как того, так и другого мира. Это, впрочем, довольно естественно, если учесть, что засилье штампа, лозунга и других форм ''патетической лжи и условности'' (Бахтин) началось в России задолго до революции. И монархия, и ее враги в одинаковой мере полагались на гипноз слов. ''Нельзя понять ту эпоху, если позабыть повальную, безграничную веру в политические формулы, забыть тот энтузиазм, с которым их все повторяли, как повторяют колдовской заговор'', - пишет, например, А. Тыркова-Вильямс об эпохе 1-й Думы (1906 г.). ''Когда извержение кончилось, когда лава остыла, многие сами себе удивлялись – как я мог так думать, так говорить, так действовать?''. Лара в ''Докторе Живаго'' считает приметой века ''владычество фразы сначала монархической, потом революционной''.

Несомненно, однако, что в мире романа старые и новые стереотипы сосуществуют на качественно разных началах. ''Если дореволюционные формы, как правило, фигурируют в виде безвредных и издевательски попираемых окаменелостей, то советские, напротив, предстают как активные, живущие интенсивной паразитической жизнью, бесцеремонно присасывающиеся к живым тканям культуры и языка, всегда готовые ''освоить'' даже самый неподатливый материал.''[xxi]

Ради точности следует заметить, что отнюдь не все штампы, захлестывающие речь 20-х гг., непосредственно связаны с идеологией. Язык того периода имел более широкую базу в культуре эпохи. В его появлении и развитии сыграло свою роль не только тоталитарное мышление, но постепенная ''плебеизация'' всех сторон жизни, выразившаяся в установлении некого стандарта в области обычаев, одежды, эстетических вкусов, развлечений и т.д. Упрощался, среди прочего, и язык, превращаясь из высокоразвитого элитарного средства выражения в несложный в обращении, ''доступный бедным'' рабочий инструмент, состоящий из расхожих выражений, метафор и цитат. Так сложился тот жаргон, о котором Юрий Живаго впоследствии скажет: ''не поддаваться панике, ''кто сказал а, должен сказать бе'', ''Моор сделал свое дело, Моор может уйти'' – все эти пошлости, все эти выражения не для меня''.

В выработке этого стиля не последнюю роль сыграл В И. Ленин, в совершенстве владевший техникой употребления пригодных на все случаи ''крылатых слов'': ''три кита'', ''фиговый листок'', ''гвоздь вопроса'', ''поднести на тарелочке'', ''сидеть между двух стульев'', ''паки и паки'', ''связать по рукам и ногам'' и т.д. Ленинский стиль красноречия повлиял на речь других большевистских ораторов и вождей, а от них, как точно подметил в свое время А. М. Селищев, перешел с средства информации и в повседневную речь.

Этот напористый плебейский язык 20-х гг. не мог не отразиться на авторском стиле писателей. Именно благодаря их манере пользоваться этим языком ''Двенадцать стульев'' стали своего рода базовой грамматикой для советского юмора последующих десятилетий. Несомненно, например, влияние традиций Ильфа и Петрова на таких сатириков, как Аксенов, Войнович, Искандер.

Точнее всех особенности этой манеры сумел определить один из критиков 30-х годов А. Роскин, на примере рассказов Габриловича: этот прием ''можно назвать приемом смещенного ряда. Разнообразнейшие явления жизни пытпется он отобразить методом приведенного в беспорядок прейскуранта, описи или меню… Другая бросающаяся в глаза черта стиля Габриловича – короткая, усеченная строка.

Синтаксис Габриловича почти не знает придаточного предложения. Читатель погружается в мир теснящихся друг к другу точек, коротких – два-три, а то и одно слово – предложений…: ''Мы стучим. Дом мертв. Мы стучим''. По сути, это и есть стиль Ильфа и Петрова, только доведенный до крайностей. Характерен сам способ связи фраз, передающий быструю смену резко и энергично очерченных отдельных действий и картин.

Надо сказать, что та же манера свойственна и для других писателей того периода – Катаева, Паустовского, Олеши, Эренбурга, и т.д., однако именно проза Ильфа и Петрова послужила для позднейших авторов моделью и позволила им строить по этому образцу целые страницы описаний.

Спустя двадцать пять – тридцать лет ''Двенадцать стульев'' вызвали вторую волну подражаний, и для авторов характерной для этих лет повести ''с применением юмора'' язык ильфопетровской прозы оказался наиболее удобным. Ее темп, ее подход к предмету, особая ''стянутость'', как бы сокращенность описаний, неожиданный ''крупный план'' какой-либо мелкой детали, непременное присутствие слегка шокирующих читателя сравнений – все эти особенности были верно подмечены позднейшими авторами. Вот, например, отрывок из повести Гладилина ''История одной компании'': ''Ветер светлым облачком скользил по песку. У скамейки валялись ягоды рябины. Влажный песок отливал радужными красками, словно его облили бензином. Неподвижные чайки белели на воде, как куски газеты. Солнце все быстрее погружалось в тучу. Вот от него остался маленький кусочек. Туча пошла вверх, и солнце блеснуло последний раз, как огонек папиросы. Серые будничные цветы сгрудились у горизонта… И только здесь, где стоял Медведев, на воде и вверху было светлее, а верхний край одного облака розовел, как крем пирожного''.

Сравним это хотя бы с одним отрывком из ''Двенадцати стульев'': ''Утро застало концессионеров на виду Чебоксар. Остап дремал у руля. Ипполит Матвеевич сонно водил веслами по воде. От холодной воды обоих продирала дрожь. На востоке распускались розовые бутоны. Пенсне Ипполита Матвеевича все светлели. Овальные стекла их заиграли. В них попеременно отразились оба берега. Семафор с левого берега изогнулся в двояковыгнутом стекле. Синие купола Чебоксар плыли словно корабли. Сад на востоке разрастался. Бутоны превратились в вулканы кондитерских красок. Птички на левом берегу учинили большой и громкий скандал. Золотая дужка пенсне вспыхнула и ослепила гроссмейстера. Взошло солнце''. Видно, что близость стилей оказывается почти текстуальной, вплоть до ''кондитерских'' сравнений.

Говоря о современном русском языке, нельзя не отметить, что добрая половина (если не больше) остаповских (и не только) выражений вошла в современную разговорную речь. Вот лишь некоторые из них:

- Гигант мысли, отец русской демократии. – Знойная женщина, мечта поэта. – Не корысти ради, а токмо волею пославшей мя жены… - Ближе к телу. – Дело помощи утопающим – дело рук самих утопающих. – Ключ от квартиры, где деньги лежат – Надо чтить уголовный кодекс. – Я человек, измученный нарзаном. – Лед тронулся, господа присяжные заседатели! и т.д.

Таким образом, мы видим, как художественное произведение, вобравшее в себя культуру своего времени, сегодня продолжает жить, ничуть не теряя при этом своей актуальности. Значит, в этом романе есть что-то, что всегда будет близко русскому человеку, независимо от конкретной исторической эпохи. Но, может быть, дело вовсе не в этом, а в том, что наша сегодняшняя ситуация так близка той, рубежа 20-х – 30 х годов? Ведь сейчас, как и тогда, схлестнулись две противоположные тенденции – социалистическая и капиталистическая, и, что бы там ни говорили, сознание большинства людей все еще продолжает оставаться социалистическим. Возможно, именно созвучность эпох и возвращает нас к этому произведению? Как знать…

Знакомясь с критической литературой о ''Двенадцати стульях'', я неожиданно обнаружила такие строки: ''Что общего между романом-мифом (имеется в виду ''Мастер и Маргарита'' М. Булгакова) и романом-фельетоном? По мере того, как один (Булгаковский) набирает метафизическую высоту, второй теряет простое читательское уважение. Прервалась и связь времен: Булгаков переселился в бессмертие, а ''Стулья'' превратились в библиотечную недвижимость – никто не ищет в них сокровищ, никто за ними не гоняется, никто их не крадет. И вроде бы довольно стыдно с нашей стороны соваться в литературный ряд с таким подержанным товаром…'' (М. Каганская, Зеев Бар-Селла, ''Мастер Гамбс и Маргарита''). Так и хочется ответить: если вам стыдно, так и не суйтесь. Как же можно так писать о произведении, большая часть реплик которого стала достоянием повседневного русского языка? Которое с успехом издавалось не только в России, Европе, но и во всем мире? Центральному герою которого даже памятник поставлен, не говоря уже о музее Остапа Бендера? Наконец, главный приз фестиваля сатиры и юмора – не что иное, как статуэтка ''Золотой Остап''. И это далеко не все примеры того, как ''Стулья'' ''превратились в библиотечную недвижимость''.

В процессе изучения критических материалов я обнаружила столько интереснейшей информации о романе, что вместить ее всю в одну работу представляется мне совершенно невозможным. Более того, я даже думаю, что это и не нужно, поскольку я ставила себе задачей рассмотреть роман с точки зрения его появления именно в данную эпоху, т.е. определить некое взаимовлияние истории и литературы. Информация же, не включенная в работу (из числа обнаруженной в критике), увела бы ее несколько в сторону от темы. Впрочем, мне бы совсем не хотелось оставлять этот любопытнейший пласт исследований, гипотез и версий без внимания, поэтому они лягут в основу моей следующей работы. А пока -

заседание продолжается, господа присяжные заседатели!

---

* Некоторые критики, основываясь на социальной отрешенности Бенлера, делали вывод, что его ''родная'' стихия – капитализм, что он – ''мелкий бес капитализма и стяжательства, как его основной черты. … Перенесенный в обстановку капитализма, он бы там явился настоящим дельцом. В советской же стране он обречен быть мошенником'' ( А. Селивановский ). Подобное заключение приводит нас опять-таки к ''жульнической'' трактовке образа, что является справедливым лишь отчасти.

---

[i] Словарь русского языка, т.4; М., ''Русский язык'', 1984.

[ii] Дон-Бузильо – один из псевдонимов Ильфа и Петрова.

[iii] Галанов Б. Илья Ильф и Евгений Петров: Жизнь.Творчество. М.,1961.

[iv] А.Старков, ''Двенадцать стульев'' и ''Золотой теленок'' Ильфа и Петрова, М., 1969.

[v] Селивановский А., Смех Ильфа и Петрова, М., 1932.

[vi] Ю. К. Щеглов Ильф и Петров, ''Двенадцать стульев'', комментарии, М., ''Панорама'', 1995, стр 4.

[vii] И. Ильф, Е. Петров, Золотая серия юмора, М., ''Вагриус'', 2000, с.178.

[viii] ''Комсомольская правда'', 18 апреля 1933 г.

[ix] ''Конечно, в ''Двенадцати стульях'' гражданский голос Ильфа и Петрова – сатириков – еще не звучит с такой мощью, с какой зазвучал он несколько лет спустя. Молодым писателям еще не хватало политической жесткости по отношению к общественному злу'', - писала Л. Яновская.

[x] Троцкий Л. Д. Новый курс. М.1924, с.58

[xi] Ленин В. И. Полное собрание сочинений. Т. 43, с.28.

[xii] Там же. Т. 44, с.157.

[xiii] Боффа Дж. История Советского Союза. М, ''Международные отношения'', 1990, с. 165.

[xiv] Ленин В. И. Полное собрание сочинений. Т. 43, с.62.

[xv] Одиннадцатый съезд РКП(б). Стенографический отчет, с. 15.

[xvi] Ю.К.Щеглов Ильф и Петров, ''Двенадцать стульев'', комментарии, М., ''Панорама'',1995, с.30.

[xvii] Интервью 1966 г. см. Vladimir Nabokov. Strong Opinions. N. Y., MC-Graw-Hill, 1981, с. 87.

[xviii] Ю.К.Щеглов Ильф и Петров, ''Двенадцать стульев'', комментарии, М., ''Панорама'', 1995, с.33.

[xix] Ю.К.Щеглов Ильф и Петров, ''Двенадцать стульев'', комментарии, М., ''Панорама'', 1995, с.31.

[xx] Ю. К. Щеглов, Комментарии к роману ''Двенадцать стульев'', М., ''Панорама'', 1995г, стр. 22.

[xxi] То же, стр. 23.