Прием реминисценции как отражение своеобразия литературного процесса на грани веков

Автор: Татьяна Моловикова, Вторая Санкт-Петербургская  гимназия, 11В класс

Научный руководитель: Карпенко Ксения Александровна, учитель литературы

г. Санкт-Петербург

 

Введение

Тема, мною сформулированная, звучит сложно и многогранно. А хочется объяснить, почему именно над этим явлением мне хотелось бы поразмышлять. Взрослея и как-то  иначе  научившись  читать  художественные произведения,  я вдруг обратила внимание на то, что творцам любого времени было свойственно обращение к предшественникам. В силу тех или иных обстоятельств они анализировали, сопоставляли уже написанное до них, пытаясь увидеть в прошлом непосредственное отражение будущего. Недаром говорят, что новое – это хорошо забытое старое. Обращение к своему прошлому имеет место во всех сферах человеческой деятельности. Историки исследуют ошибки предков, пытаясь уберечь от них современников. Модельеры заимствуют уже придуманные фасоны и сочетания цветов. Но это не слепое копирование, а лишь скелет, впоследствии обрастающий все новыми идеями; вариации на заданную тему.

Так и  оформилась  попытка  исследовать  некое  явление: именно  на  грани  веков  возникает  желание  обратиться  к  предшественникам,  поговорить с  ними, задуматься  над  их  проблемами  и, оттолкнувшись,   осмыслить,  а потом  и  переосмыслить  явление  себя  в этом  мире.

Поговорить  с  предшественниками  или  современниками  поэт  может  разными  способами,  но  чаще  всего  он  использует  прием  реминисценции.  Реминисценция – это отражение влияния чьего-нибудь творчества в художественном произведении, отголосок, смутное воспоминание1.  Способ реминисценции носит творческий и интеллектуальный характер, именно этим он и отличается от компиляции и плагиата. Реминисценция всегда вторична;  это  мысленное  сравнение,  сопоставление,  взгляд  назад,  в  прошлое2.

Но почему явление реминисценции в большей степени свойственно писателям, создающим свои произведения на стыке веков?

Переход от века к веку – это всегда стык формаций. В новый век человек входит полным надежд, это ожидание, стремление изменить свою жизнь, оставить в веке уходящем все горести и войти в век грядущий полностью обновленным. Человек анализирует все сделанное и подводит некий итог. Конец века можно расценивать как некую точку, после которой начинается новый  фрагмент  жизни. Смена века – это всегда время реформ, смут и катаклизмов.

В прошлом были свои вершины и спады. Бывают эпохи покоя, которые как  будто создают то, что будет существовать вечно, эпохи, которые сами ощущают себя как некое завершение. Но бывают и эпохи больших перемен, переворотов, которые в своем крайнем выражении проникают едва ли не в самую глубину человеческого бытия. Переходя в новый век, человечество восходит на новую ступень своего развития.

Таким  образом  и  определилась  цель  моей  работы:   рассмотреть  природу  возникновения  приема  реминисценции  в  русской   литературе   на стыке  XVIII – XIX,  XIX – XX  и  XX – XXI  веков,  условно  допуская,  что  тенденции  XXI  века  просматриваются  в  литературе  с  1990-х  годов.

 

Глава 1. Реминисценции в русской литературе на         грани  XVIII – XIX  веков.

У  меня  почти  все  или  чужое,  или по

 поводу  чужого,  и  все,  однако,  мое.

В.А.Жуковский

 

XIX век  начался  с  золотого  света.  Это  время  необычайного  расцвета  поэзии,  воспевающей  красоту  и  любовь  к  жизни.  Этот  век  породил  огромное  количество  талантливых  поэтов  и  писателей.  А  в  центре  одно  имя  –  Пушкин.  В  нем  все  удивительным  образом  сошлось  и  возникло  то  явление,  которое  земному  человеку  осознать  невозможно,  потому  что  это  чудо.  А  раз  так,  то  мне  не  хочется  показаться  слишком  смелой  (ведь  столько  достойных  писали  о  Пушкине),  просто  хотелось  бы  в  рамках  моей  работы  именно  на  творчестве  Пушкина  показать  закономерность  того  приема,  который,  как  мне  кажется,  особым  образом  расцветает  в  начале  XIX  века.

Стихотворения  Пушкина,  собранные  в  одну  книгу,  представляют  собой,  пожалуй,  увлекательный  роман-исповедь  жизни  одного  человека,  особым  поэтическим  образом  воспринимающего  мир.  Мир  поэта  -  мир  особый.  Цитация,  перекличка,  разговор  друг  с  другом  стихами  -  все  это  было  свойственно  и  другим  поэтам  его  поколения  и  окружения,  но  именно  в  его  стихотворениях  реминисценция  как  прием  заиграла  особыми  гранями.

В  1825 году  Пушкин  пишет  свое  знаменитое  «Я  помню  чудное  мгновенье…».  Казалось  бы,  мы  все  знаем  об  этом  стихотворении: адресат,  ситуацию, место  написания.  Меня  же  заинтересовало  то  обстоятельство,  что  это  стихотворение  насквозь  пропитано  романтическими  образами  (чудное  мгновенье,  томленья  грусти,  голос  нежный,  мимолетное  виденье  и  многое  другое),  которые  встречаются  во  многих  стихотворениях  других  поэтов.  Но,  безусловно,  ключевой  фразой-идеей  этого  стихотворения  является  «гений  чистой  красоты».  Благодаря  этой  реминисценции  из  Жуковского  и  возникает  иной  смысл  и  иной  образ.  Я  имею  ввиду  стихотворение  В.А.Жуковского  «Лалла  Рук»,  написанное  в  1821 году.  Оно  посвящается  юной  великой  княгине  Александре  Федоровне (1798-1860гг.),  супруге  императора  Николая I Павловича.  Позднее,  в  1826  году,  Жуковский  станет  воспитателем  ее  сына,  будущего  императора  Александра II.

Александра Федоровна  была  женщиной  необычайной  красоты,  и  возможно,  что  Жуковский  относился  к  ней  очень  трепетно.  Произведение  же  было  написано  под  впечатлением  от  роли,  которую  она  исполняла.  Это  была  роль  индийской  принцессы  в  постановке  по  романтической  поэме  «Lalla Rookh»  английского  поэта  Томаса  Мура (Moore),  написанной  в  1817 году.

В  этом  стихотворении  соединилось  все:  и  восхищение,  и  преклонение  перед  великой  княгиней,  и  легкая  влюбленность  поэта:

Все – и  робкая  стыдливость

                                    Под  сиянием  венца,

                             И  младенческая  живость,

                                    И  величие  лица,

                             И  в  чертах  глубокость  чувства

                                    С  безмятежной  тишиной –

                             Все  в  ней  было  без  искусства

                                    Неописанной  красой!

Эти  стихи  о  главной  героине.  А  через  строфу  появляется  стих,  который  через  четыре  года  возьмет  Пушкин  и  навсегда  закрепит  его  за  собой:

                             Ах!  Не  с  нами  обитает

                                   Гений  чистый  красоты;

                            Лишь  порой  он  навещает

                                   Нас  с  небесной  высоты;

                            Он  поспешен,  как  мечтанье,

                                   Как  воздушный  утра  сон;

                            Но  в  святом  воспоминанье

                                   Неразлучен  с  сердцем  он!

Так  чем  же  тогда,  учитывая  эту  связь,  оказывается  пушкинский  «гений  чистой  красоты»?  Ведь  новым  образом  зазвучавшая  фраза,  безусловно,  тянет  за  собой  шлейф  стихотворения-источника.  И  какое  отношение  «гений  чистой  красоты»  имеет  к  реальной  земной  женщине  Анне Петровне Керн?  Страшно  делать  категоричные  выводы,  но  получается,  что  единственное,  о  чем  говорит  Пушкин,  это  о  волшебном  союзе  любви  и  поэзии,  где  облик  земной  женщины  является  только  средством,  возбудившим  этот  огонь.  И  потому:

                            Душе  настало  пробужденье:

                            И  вот  опять  явилась  ты,

                            Как  мимолетное  виденье,

                            Как  гений  чистой  красоты.

Характерной  особенностью  творчества  Жуковского  была  оригинальная  разработка  заимствованных  сюжетов  и  образов.  Он  часто  обращался  к  чужому  творчеству.  И  в  его  обработке  оно  приобретало  новое  звучание.  Пушкин  также  пользовался  приемом  реминисценции.  Но  делал  это  необычайно  корректно  (как  и  все  поэты  того  времени),  не  только   не  принижая  способностей  своего  предшественника,  но  и  отдавая  ему  дань  уважения.

В  1832 году  Пушкин  создает  «Песни  западных  славян»  на  основе  нескольких  литературных  источников.  Цикл  состоит  из  16  стихотворений,  одиннадцать  из  которых  являются  переложением  песен,  написанных  прозой,  из  книги  «Гузла3,  или  Избранные  иллирийские  стихотворения,  собранные  в  Далмации, Боснии, Кроации  и  Герцеговине». («La Guzla», 1827год).  Книга  была  издана  анонимно  французским  писателем  Проспером Мериме, который  и  оказался  автором  этой  талантливой  литературной  мистификации4.  Для  «Песни  о  Георгии  Черном»  у  Пушкина  было  не  менее  двух  источников: устные  рассказы  сербов  или  же  печатные  данные.  Источники  еще  двух  песен  неизвестны.  Два  стихотворения  Пушкина  переведены  из  сборника  сербских  народных  песен,  записанных  и  изданных  крупнейшим  сербским  филологом  Вуком Стефановичем Караджичем  («Народне серпске пjесме», т.I, 1824г.),  «Сестра  и  братья» (в  оригинале – «Бог  никому  не  остается  должен»)  и  «Соловей» (в  оригинале – «Три  величайших  печали»).

«Соловей»,  X песнь цикла, несомненно,  перекликается  с  «Русской  песней»  А.А.Дельвига, которая  была  написана  еще  в  1825 году. 

У  Пушкина:          Соловей  мой,  соловейко,

                                Птица  малая  лесная!

 

А  у  Дельвига:      Соловей  мой,  соловей,

                                Голосистый  соловей!

 

Антон Антонович Дельвиг  был  самым  близким  лицейским  другом  Пушкина.  Он  умер  в  1831 году.  Такая  ранняя  смерть   друга  потрясла  Пушкина.  Можно  предположить,  что  пушкинский  «Соловей»  был  написан  в  память  о Дельвиге.  Не  случайно  тогда  и  тема  смерти:

                               Вы  копайте  мне  могилу

                               Во  поле,  поле  широком,

                               В  головах  мне  посадите

                               Алы  цветики-цветочки,

                               А  в  ногах  мне  проведите

                               Чисту  воду  ключевую.

«Соловей»  выбивается  из  прочно  выстроенного  ряда  остальных  стихотворений.  Читая  все  песни  цикла,  возникает  ощущение  некой  вставки.  Будто  у  этой  песни  есть  более глубокий  смысл.

 

  В  1830 году  Пушкин  пишет  стихотворение  «Мадона», в  котором  обращается  к  своей  невесте, Наталье Николаевне Гончаровой.  В  своем  письме  к ней  от  30 июля 1830 года  Пушкин  упоминает  о  картине  Рафаэля  «Бриджуотерская  мадонна»,  копию  которой  видел  в  книжном  магазине  Сленина  в  Петербурге: «Je  m en  console  en  passant  des  heures  entieres  devant  une  madone

 

 blonde  qui  vous  ressemble  comme  deux  gouttes  d eau,  et  que 

j aurais  achetee, si  elle  ne  coutait pas  40000  roubles»5.

Одна  из  строчек  пушкинской  «Мадоны»  полностью  повторяет  строчку  из  стихотворения  К.Ф.Рылеева,  написанного  в  1824 году.

Исполнились  мои  желания.  Творец

                      Тебя  мне  ниспослал,  тебя,  моя  Мадона,

                      Чистейшей  прелести  чистейший  образец.

                                                                          А.С.Пушкин

 

                      Исполнились  мои  желанья,

                      Сбылись  давнишние  мечты:

                      Мои  жестокие  страданья,

                      Мою  любовь  узнала  ты.

                                                                          К.Ф.Рылеев

Но  Пушкин  увеличивает  стих,  ставя  после  слов  «исполнились  мои  желания»  слово  «Творец».  Тем  самым  Пушкин  возвышает  образ  своей  мадонны  до  небес,  Она  становится  ангелом,  посланным  свыше,  чем-то  неземным.  В  то  время  как  у  Рылеева  эти  слова  обращены,  пожалуй,  к  вполне  земной  женщине. Пушкинскую  «Мадону»  принято  расценивать  как  произведение  возвышенное, вместившее  в себе  искренние  чувства  автора  к будущей  жене.  У  Рылеева  в любовном  объяснении  преобладает  более земное начало.  Пушкин  заканчивает  свою  «Мадону»  строфой   со строчкой   «исполнились мои желания», а Рылеев, напротив, начинает  стихотворение  этими  словами.  Не есть ли  это  попытка  со стороны  Пушкина  органично  совместить  духовное  и  плотское  начала  в посвящении  своей  невесте?

Несомненной  остается  лишь  красота  этих  стихотворений,  немеркнущая  на  протяжении  уже  почти  двухсот  лет.

На  стыке  XVIII – XIX веков  реминисценция  являлась  неотъемлемой  частью  литературного  процесса.  Поэты  пользовались  приемом  реминисценции  для  создания  новых  поэтических  образов.  Эффект  возникал  от  неожиданного  слияния  чужого  текста  с  авторским,  но  понять  это  мог  только  человек,  знающий  первоисточник.  А  незнание  истоков,  в  свою  очередь,  вело  к  обеднению  восприятия  произведения,  так  как  авторы  всегда  обращались  к  реминисцированию  намеренно.  Поэзия  становилась  многослойной,  организовывалось  особое  пространство  с  опорой  на  предшественников  через  себя  к  потомкам.

Глава 2. Реминисценции русской литературы

в произведениях поэтов «серебряного века».

В конце XIX - начале XX веков Россия переживала поразительное время. В ней боролось, но и сосуществовало несколько миров, несколько цивилизаций, проникших друг в друга и образовавших единый организм. Одни созидали, стремясь хоть что-то улучшить, другие расшатывали государственные устои, пытаясь сокрушить императорскую власть и созданную ею социальную систему. Подобное происходило и происходит всегда и везде, важно соотношение сил созидателей и разрушителей. В России они были соизмеримы. Раздираемая внутренними противоречиями держава сотрясалась от толчков приближавшихся революций и одновременно испытывала необыкновенный расцвет культуры.

Это  время  Н.А.Бердяев  назвал  «серебряным  веком,  или  русским культурным ренессансом».  Еще  раз  такое  название  прозвучало  в  отношении  русской  поэзии  модернизма  после  появления  в  свет  статьи  Николая  Одупа  ««Серебряный  век»  русской  поэзии»  (1933г.),  а  вслед  за  изданием  книги  Сергея  Маковского  «На Парнасе  серебряного века»  (1962г.)  вошло  в  литературный  оборот  окончательно.  Если  исходная  граница  «серебряного  века»  более  или  менее  совпадает  с  хронологическим  рубежом  столетий,  то  финал  интересующего  нас  явления  разными  исследователями  прочерчивается  по-разному. «Серебряный  век»   совпал  с  кульминацией накопления  достижений  во  всех  отраслях искусства,  литературы,  философии. Культура «серебряного века» вобрала в себя многие противоречивые направления и характеризуется стремлением к синтезу всех искусств, теснейшей связью с западноевропейской культурой и др.

Так на рубеже XIX – XX веков в России возникает новое направление – символизм, возникшее в конце XIX века во Франции в связи с кризисом позитивистской художественной идеологии натурализма. Основателями символизма на Западе были Поль Верлен, Артур Рембо, Стефан Малларме.

В основе течения лежало представление о двух мирах – мире реальном и воображаемом мире истинных ценностей. Символисты занимались поисками высшей реальности, находящейся за пределами чувственного восприятия. В связи с этим высшей ценностью оказывается поэтический символ – особый знак реальности, «неисчерпаемый и беспредельный в своем значении», позволяющий, прорвавшись сквозь пелену бытия, достичь идеальной Красоты. Символисты считали, что «искусство является интуитивным постижением мирового единства через обнаружение символических аналогий между земным и трансцендентным мирами»6.

Русские символисты впитали философию русского мыслителя и поэта В.С.Соловьева о Душе Мира, Вечной Женственности и Красоте, призванной спасти мир. В основе теории Соловьева лежала мысль о том, что миром движут три силы. Запад, где царство личности привело к безбожию и, следовательно, уже нет будущего, так как отсутствие Бога (которого в данном контексте можно рассматривать как идеал, к которому нужно стремиться), а отсюда и отсутствие нравственных ориентиров, ведет к потери пути и бессмысленности бытия. Человек не может идти к свету, не видя его.

Вторая сила – Восток, веками культивирующий жесткое соблюдение  всех  религиозных  догм.   Культурное развитие неподвластно логике. А спонтанность процесса всегда ведет к непредсказуемости развития ситуации.

Но есть еще и третья сила – это Россия, впитавшая в себя черты и Запада, и Востока, но до сих пор не нашедшая своего пути.  Но именно для России уготована особая миссия – спасти мир.

Русские символисты традиционно делятся на «старших» и «младших».

Старшие, их также называли декадентами, - это Д.С.Мережковский, З.Н.Гиппиус, В.Я.Брюсов, К.Д.Бальмонт, Ф.К.Сологуб.

Младшие символисты достигли своего расцвета к 1906 году. Идеологом направления, бесспорно, был Александр Блок. Течение младших символистов также нашло отражение в творчестве И.Анненского,  А.Белого,  В.Иванова.

Для русского символизма особенно характерно стирание границ между текстом и реальностью, проживание текста как жизни. Символисты были первыми в русской культуре, кто построил концепцию интертекста7. Текст больше не отображал действительность. Все встало с ног на голову. И теперь уже сама действительность стала частью художественного текста. Мир представлялся символистам как иерархия текстов. На вершине мира Текст-Миф, текст как глобальный миф о мире. Такая  иерархия миров-текстов создавалась при помощи поэтики цитат и реминисценций.  В своем «Художественном словаре» В.Г.Власов дает   следующее   определение   символизма:   «…художественное

направление в искусстве конца XIX – начала XX века, образы которого характеризуются двойным смыслом: внешним, изобразительным, и скрытым – подтекстом, намеком на иное, более глубокое,  часто мистическое, содержание»8. Из  самого  определения  следует,  что  тексты  символистов – это  всегда  «намек на иное» как и реминисцированный текст, заимствующий мотивы других произведений, т.е. намекающий на существовавшее ранее.

А в 1912 году выходит манифест акмеистов. Акмеисты были объединены в «Цех поэтов».  Самые  известные  из  них - это Ахматова и Гумилев, Мандельштам, Кузмин и Городецкий. По поводу возникновения этого направления в русской литературе существует два  противоположных  мнения.  Одни  считают, что  акмеизм  возник в противовес символизму, другие, -  что акмеизм – это  естественное  продолжение символизма.

Творчество акмеистов, подобно творчеству символистов, полностью строится на прочитываемых  рядах  реминисценций.  Например, Анна Ахматова,  говоря  о  сути  поэзии, конечно,  прежде  всего,  XX века,  написала следующее:

Но, может быть, поэзия сама –

                            Одна великолепная цитата.

Она же в своем произведении «Поэма без героя» писала:

…а так как мне бумаги не хватало,

                            Я на твоем пишу черновике.

                            И вот чужое слово проступает…

А в 1910 году у Николая Гумилева выходит книга «Жемчуга», посвященная Брюсову - учителю. Критика не без язвительности называла «Жемчуга» вариациями на тему Брюсова, Бальмонта, Гейне, французских парнасцев и норвежских прозаиков, прежде всего, Кнута Гамсуна. ««Жемчуга», - пишет А. И. Павловский, - в большинстве своих стихов не столько самостоятельная книга, сколько довольно средний результат ученической работы в классе стихотворной техники: почти все произведения «списаны» с каких-то, впрочем легко угадываемых, «образцов» или «моделей» и подчас являются не более чем старательными копиями <…>. Совпадения и заимствования встречаются не только в тональности, настрое, образности, но даже, порою, и в конкретных строчках»9. Но таково было новое поэтическое течение.

Реминисценция начала XX века принимает завуалированный характер,  это уже не открытая ссылка на первоисточник. Нужно было быть достаточно образованным, чтобы читать между строк и улавливать малейший намек автора. Реминисценция начинает принимать некие игровые формы.

 Излюбленным увлечением поэтов «серебряного века» становится переписка, текст которой полностью составлен из реминисценций. У Николая Гумилева есть стихотворение «Перчатка»:

На руке моей перчатка,

И ее я не сниму,

Под перчаткою загадка,

О которой вспомнить сладко

И которая уводит мысль во тьму.

На руке прикосновенье

                                          Тонких пальцев милых рук,

И как слух мой помнит пенье,

                                          Так хранит их впечатленье

Эластичная перчатка, верный друг.

 

Есть у каждого загадка,

Уводящая во тьму,

У меня – моя перчатка,

И о ней мне вспомнить сладко,

И ее до новой встречи не сниму.

 

Ахматова отвечает на творение  будущего  мужа  в  своей  «Песне  последней  встречи»,  написанной  в  1911  году:

Так беспомощно грудь холодела,

Но шаги мои были легки.

Я на правую руку надела

Перчатку с левой руки.

 

Один  из   акмеистов  Осип  Мандельштам  писал:  «Цитата – не  есть выписка.  Цитата  есть  цикада – неумолкаемость  ей  свойственна».

Текст первого стихотворения знаменитого «Камня» у Мандельштама перекликается с японскими хокку (трехстишиями):

Звук осторожный и глухой

Плода, сорвавшегося с древа,

Среди немолчного напева

Глубокой тишины лесной…

Такую же спокойную поэтику, распевность и предельную лаконичность описаний мы можем увидеть в хокках Басе:

На голой ветке

Ворон сидит одиноко…

Осенний вечер!

А за, казалось бы, бытовой зарисовкой Мандельштама может скрываться глубинный смысл. Возможно, речь идет о яблоке, упавшем с дерева познания добра и зла. Не случайно сами акмеисты называли себя «адамистами», по имени первого человека на земле. Может быть,  это  яблоко,  упавшее  на  голову Ньютона,  яблоко  открытия  чего-то  нового.

Не случаен также и образ тишины. Он отсылает к Тютчеву и поэтике русского  романтизма  с  его  культом  невыразимого,  невыразимостью чувства словом. В подтверждение этого можно привести следующие строки:

О, вещая моя печаль,

О, тихая моя свобода…

                      Мандельштам

Для сравнения:          О вещая душа моя!

О сердце, полное тревоги!

                                  Тютчев

Реминисценция  на  стыке  XIX – XX  веков  –  это,  прежде  всего,  полемика.  В  своих  реминисценциях  автор  ссылается  на  источники,  заслужившие  доверия. 

Особенности дарования Мандельштама и огромное количество культурной информации сделали его зрелую поэзию одной из самых сложных в XX веке, настолько сложной, что иногда исследователи в отдельной работе разбирали не целое стихотворение, а одну только его строку. Множество литераторов до сих пор бьются над загадками поэтических текстов акмеистов.

Но, в отличие от символистов, акмеисты декларировали отказ от заклинательной структуры символа, обращаясь непосредственно к  материальному,  земному  разуму. Текст их манифеста гласит: «Ничего не надо принимать на веру. Нужен бесконечный поток доказательств». Акмеисты стремились соединить поэзию с реальной жизнью.  Сторонники акмеизма  пользовались  также  термином  «кларизм»  (от  лат.  clarus – ясный),  выражающим  установку  акмеизма  на  чувственную  пластически-вещную  ясность  художественного  образа  и  поэтического  языка.  Акмеизм  пытался  реформировать  эстетику  и  поэтику  русского  символизма,  выступая  против  пристрастия  к  мистической  «потусторонней»  сфере  и  отказавшись  от  одностороннего увлечения  символикой.  В  противовес  символистской  поэтике  туманных  намеков,  неясностей  и  умолчаний,  акмеизм  провозгласил  «возврат»  к  земле,  к  материальному  миру,  к  точному  значению  слова.  Если придерживаться того мнения, что акмеизм вырос непосредственно из символизма, то получается, что акмеизм как направление представляет собой ни что иное как ничуть не уступающую оригиналу реминисценцию.

На стыке XIX-XX веков было также весьма распространено обращение к евангельским сюжетам. Достаточно вспомнить  Леонида Андреева,  у  которого,   в одном случае,  в  произведениях  представлено  доказательство существования Бога, в другом случае -  его полное  отрицание.  Цитата перестает играть роль простой дополнительной информации, отсылки к другому тексту, как это было в начале XIX века, цитата становится залогом самовозрастания смысла текста. Реминисценции этого периода можно рассматривать как дань уважения предшественникам. В подтверждение уважительного отношения автора к  первоисточнику можно привести цикл “Стихи к Блоку” Марины Цветаевой, где каждое из стихотворений сопряжено с библейской темой или базируется на мифах, то есть оппонентом Цветаевой не является конкретный автор, ее оппонент – существующие веками книги, которые в свою очередь базируются на фольклоре. Например, первые две строки стихотворения «Ты приходишь на запад солнца…» перефразируют слова молитвы «Свете тихий»: «Пришедшие на запад солнца, видевшие свет вечерний…». «Свете  тихий, святыя славы» – слова из этой же молитвы. В стихотворении «Без зова, без слова…» упоминается «трубный глас» ангелов, созывающий всех живых и мертвых на Страшный суд, на котором Бог, по библейским преданиям, после конца света будет судить людей за их грехи. А в стихотворении «Так, Господи! И мой обол…» имеется ввиду  евангельская притча о бедной вдове, положившей две ленты в сокровищницу Иерусалимского храма. А «Как сонный, как пьяный…» переносит нас во времена древнегреческих героев. Здесь упоминается миф о певце и музыканте Орфее и его жене Эвридике, за которой он спустился в подземное царство Аид и где был брошен на растерзание вакханкам.

Таким образом, Цветаева не пытается оспаривать истину, она лишь почтительно ссылается на первоисточник, приняв за отправную точку святые книги, в подлинности которых никто не смеет  усомниться.

После  гибели  одного  из  законодателей  акмеизма  Николая Гумилева, Набоков, отдавая дань его творчеству, пишет стихотворение «Памяти Гумилева», буквально  пропитанное  реминисценциями:

Гордо  и  ясно  ты  умер  –  умер,  как  Муза  учила.

Ныне,  в  тиши  Елисейской,  с  тобой  говорит о летящем

          медном  Петре  и  о  диких  ветрах  африканских  -                                                                                                                                   Пушкин    

                                                                                    19 марта 1923                                                                                                            

 

Во второй строке упоминаются Елисейские поля  -  счастливое  место,  по  преданиям  древних  греков,  наполненное  золотым  светом  солнца.  Туда  посылали  души  людей,  которые  вели  праведную  жизнь  или  были  посвященными  в  таинства  того  или  иного  культа.  Души  посвященных  могли  просить  о  новом  рождении.  Если  они  трижды  возвращались  на  Елисейские  поля  благодаря  своему  благочестию  и  посвященности  в  какой-либо  культ,  они  могли  попасть  на  острова  Блаженных  -  место  вечной  радости.  Место  захоронения  Гумилева  никому  до  сих  пор  неизвестно,  но Набоков  желает  видеть  его  именно  там.

Далее Набоков  выстраивает  ряд:  Гумилев  -  Пушкин. «Летящий медный Петр» явное  отражение  пушкинского «Медного всадника».

И,  озарен  луною  бледной,

                              Простерши  руку  в  вышине,

                              За  ним  несется  Всадник  Медный

                              На  звонко-скачущем  коне…

А  вот  строки  из   «Заблудившегося  трамвая»  Николая  Гумилева:

                              И  сразу  ветер  знакомый  и  сладкий,

                              И  за  мостом  летит  на  меня

                              Всадника  длань  в  железной  перчатке

                              И  два  копыта  его  коня.

А  упоминание  «о  диких  ветрах  африканских» указывает на общую у Пушкина и Гумилева страсть к Африке.  Африканское  происхождение   Пушкина  и  гумилевская  страсть  к  Африке.  Гумилев  был  страстным путешественником, и Африка была одним из его любимых мест. Страсть Гумилева к путешествиям, в первую очередь по странам Африки и Ближнего Востока, не была поверхностной. А зимой 1909-1910 годов он даже отправился в Абиссинию, в составе экспедиции, организованной академиком В.Радловым. Собранный поэтом абиссинский фольклор впоследствии послужил основой цикла «Абиссинских песен» и маленькой поэмы «Мик».

Позволю  себе  подвести  итог.  Явление  реминисценции  в  поэтике  «серебряного  века»  явно  существует,  и  оно,   безусловно, сыграло свою роль в формировании творчества поэтов «серебряного века».  Возможно, что именно реминисценции соединяют многообразие течений и направлений в искусстве той эпохи.   Можно  предположить,  что  реминисценция  оказывается  неким  связующим  звеном,  возможно,  необходимым  для  определения  поэта,  его  места  в  этом  мире,  для  осмысления  творчества  своих  предшественников,  но  разговор  этих  поэтов  -  это  разговор  равных.

Глава 3. Реминисценции в русском постмодернизме (на  примере романа Пелевина «Чапаев и Пустота»)

 

На стыке XX – XXI веков в свои полные права вступает направление постмодернизма. Сразу же нужно оговориться, что, как мне кажется, теоретически литературный XXI век начинается с 90-х годов XX века, а именно с 1991 года: августовского путча и распада СССР. С этого момента становится ясно, что все старое, окончательно вытесненное нововведениями, осталось в прошлом. Течение жизни страны навсегда поменяло свое русло. И все мы вошли в новый по своему мировоззрению век.

Это событие не могло не найти своего отображения в литературе. Люди больше не боялись сказать то, о чем они думали, перестали скрывать свои мысли. А свобода слова повлекла за собой свободу творчества.

Начало XXI века в литературе прошло под флагом постмодернизма. Родоначальником русского постмодернизма по праву можно считать Венедикта Ерофеева и его поэму «Москва – Петушки», написанную еще в 1969 году. Книга стала абсолютным откровением, она не вписывалась ни в какие рамки и отвергала все нормы, существующие в русской прозе до этого момента. Этот текст был полной противоположностью  произведениям,  пропитанным  советской идеологией. Он снимал ширму с жизни и быта обыкновенных людей, тогда еще именуемых товарищами, хотя и не был  наполнен  особым философским смыслом, в масштабном его понимании, и не пропагандировал какие-либо идеи. По мнению исследователя Марка Липовецкого, Ерофеев соединяет фрагменты очень далеких  друг от друга культурных систем, он, во-первых, доказывает, что не только язык советской идеологии, но и, допустим, язык русского символизма, как, впрочем, и язык современного социального «дна», в равной мере создают то, что Бодрийар называет «гиперреальностью». Рублевая «Ольга Эрдели», сакраментальный вопрос о том, отчего умер Пушкин, ангелы, Господь в «синих молниях», «талифа куми», коктейли из «Белой сирени» и средства от потливости ног и «жизнь надо прожить так, чтобы не было мучительно больно за бесцельно прожитые годы» - все эти конструкции предстают в словесном и сюжетном потоке поэмы как равнозначные. Но второй эффект ерофеевского стиля достигается за счет органического взаимодействия этих дискурсивных  (в  значении  понятийных,  логических)  обломков, нередко в пределах одного абзаца, что создает в итоге парадоксальное восстановление реальности. Например: «А потом (слушайте), а потом, когда они узнали, отчего умер Пушкин, я дал им почитать «Соловьиный сад», поэму Александра Блока. Там, в центре поэмы, если, конечно, отбросить в сторону все эти благоуханные плеча и неозаренные туманы и розовые башни в дымных ризах, там, в центре поэмы, лирический персонаж, уволенный с работы за пьянку, блядки и прогулы. Я сказал им: «Очень своевременная книга, - сказал, - вы прочтете ее с большой пользой для себя». Что ж? Они прочли. Но, вопреки всему, она на них сказалась удручающе: во всех магазинах враз пропала вся «Свежесть». Непонятно почему, но сика была забыта, вермут был забыт, международный аэропорт Шереметьево был забыт, - и восторжествовала «Свежесть», все пили только «Свежесть»!

О беззаботность! О птицы небесные, не собирающие в житницы! О краше Соломона одетые полевые лилии! – Они выпили всю  «Свежесть»  от  станции  Долгопрудная  до  международного аэропорта Шереметьево»10.

Стилистическую траекторию этого фрагмента можно представить в виде нисходящей параболы. Вначале в иронической интерпретации воссоздается высокий поэтический стиль («благоуханные плеча и неозаренные туманы и розовые башни в дымных  ризах»), который затем резко снижается, переходя, во-первых, в вульгарное просторечие («пьянку, блядки и прогулы») и, во-вторых, в пародию на расхожую цитату Ильича («Очень своевременная книга»). Практически здесь продемонстрированы три типа симуляции реальности: поэтический, идеологический и, так сказать, народно-практический (и пьянка, и блядки, и прогулы – это очевидные «фигуры отсутствия», т.е. не-сознание, не-любовь, не-работа). Но финальная часть фрагмента представляет собой возвышающее возвращение в поэтическую тональность, причем название одеколона «Свежесть» ассоциативно рифмуется с «Соловьиным садом» («восторжествовала «Свежесть») и вписано в библейский стилистический контекст («О краше Соломона одетые полевые лилии…»). Здесь высокое снижается не дискредитации ради, а для обретения иной формы существования – иного статуса реальности – в «низовых» смыслах. Думается, именно этот эффект воссоздания реальности из взаимных отражений и отрицаний рождает то важнейшее свойство ерофеевской поэмы, которое Владимир Муравьев назвал «противоиронией», а Михаил Эпштейн описал как «послебытие карнавала».

Можно сказать, что именно с этой книги начался новый век в русской  литературе,  продолжателями  которого  и  стали  Виктор Пелевин, Баймухаметов, Саша Соколов, век русского постмодернизма. Парадокс культуры русского постмодернизма состоит в том, что он базирует свои взгляды на развенчивании такой могущественной для всей культуры модернизма «структуры разумности». В своей статье «Паралогия русского постмодернизма» Марк Липовецкий пишет: «Постмодернизм в России вынужден строить свою паралогию11, отталкиваясь и от логики бинарных оппозиций как таковой, и от «(соц)реалистической диалектики». Таким образом, Марк Липовецкий приходит к выводу, что у русского постмодернизма есть два принципиально важных отличия от его западных аналогов, а именно: сосредоточение на поисках компромиссов, формировании единого целого из несовместимых философских и эстетических категорий, но вместе с тем эти компромиссы не снимают, а даже усиливают противоречия, рождают противоречивую целостность.

Стирается грань между реальностью и виртуальным миром сознания. Недаром герои постмодернистской литературы так часто находятся одновременно в двух параллельных мирах, в разных временных промежутках. У Венедикта Ерофеева мы впервые сталкиваемся с так называемым «раздвоением ложной личности» героя, которое позже будет описано у  Пелевина в его книге «Чапаев и Пустота».

Главный герой, Петр Пустота, страдает тем самым «раздвоением ложной личности», пребывая то в психиатрической лечебнице Москвы 1990-х годов, то ощущая себя комиссаром периода  Гражданской  войны. Об истинном положении вещей можно долго  дискутировать,  а  здесь  уже  придется  погружаться  в

психологические аспекты человеческого бытия. Сам Пелевин, вне всякого сомнения, очень вольготно чувствует себя на месте психолога. А фигуру барона Юнгерна можно отождествить с личностью швейцарского психолога и психиатра, одного из основателей швейцарской  школы  психоанализа, ближайшего ученика Зигмунда Фрейда, Карла Густава Юнга.

Излечение Петьки совпадает с реальным рассказом о смерти В.И.Чапаева. В финале Чапаев вывозит Пустоту из современной Москвы на броневике на другой берег – во «Внутреннюю Монголию». Это место – не что иное как прототип Нирваны, состояния, достижение которого является высшей целью в буддизме. Нирвана – просветление через осознание отсутствия в реальности чего бы то ни было. Осознание себя и мира как пустоты есть последний этап на пути к нирване, есть сама нирвана, которую уже описать нельзя. Пустота – лейтмотив книги, ключевое слово, которое Пелевин обыгрывает во всех возможных вариантах. Образ пустоты приобретает самостоятельное значение в эстетике постмодернизма, что подтверждается словами  Жана  Бодрийара,  который  считал,  что в эпоху постмодернизма действительность заменяется  самодостаточными знаковыми комплексами, уже не имеющими никаких соответствий в реальном мире. Они противоположны уже не реальности, а ее отсутствию, т.е. пустоте (в книге Ерофеева это «тьма», съедающая пространство и время и буквально из ничего рождающая убийц Венички).

Этот мотив перекликается с постулатом символистов о высшей ценности – символе как особом знаке реальности, а также с введенными ими же канонами интертекста.

Упомянутый выше В.Пелевин, безусловно, один из ярчайших представителей русского постмодернизма. Впервые мы узнаем о творчестве Пелевина из Internetа. Это уже совсем иной вид литературы, иной взгляд и подход. Литература  Internetа  рассчитана  на  совершенно  определенный  круг людей.  Тут уже приходится подстраиваться под потенциального читателя. Если хочешь быть читаемым, пиши то, что будут читать. На мой взгляд, Пелевин в своих произведениях опирается именно на этот вывод. Пелевин четко представляет себе психологические портреты читающих и пишет в расчете на этих людей. Он досконально знает их взгляды и интересы. Хотя я не исключаю мысли о том, что Пелевин сам входит в этот круг людей. Но, возможно, он только играет в них, ставит себя на их место. Пелевин эпатирует публику, тем самым повышая свой рейтинг.

Реминисценция у Пелевина – это уже не ссылка на классиков как на учителей. Он переделывает на свой лад лозунги коммунистических вождей, вспоминает советские анекдоты о Петьке и Василии Ивановиче, делая это с неподдельной иронией, что является неким противовесом пелевинскому изложению духовных истин.

Приведем некоторые примеры реминисценций в пелевинском тексте. Врач психиатрической клиники Тимур Тимурович в книге «Чапаев и Пустота» навевает мысли о гайдаровском Тимуре. Отчество только отягощает впечатление от имени.

Упоминание о Шварценеггере и Просто Марии сводит ситуацию с реминисценциями до абсурда. Пелевин высмеивает обывателей, единственным развлечением которых на протяжении долгого периода времени оставались мексиканские сериалы и американские боевики. Он показывает степень зомбирования русских зрителей, иронизирует по поводу того, как прочно осело это все в сознании людей, чей быт даже отдаленно не напоминает западный, а климат являет собой полную противоположность мексиканских прерий.

Действие книги происходит в двух временных отрезках: 1990-е годы и время Гражданской войны. Отсюда не случайны и аналогии с началом века. Почти все реминисценции относят нас именно к той эпохе. Можно провести аналогию между Владимиром Ульяновым и Вовчиком Малым («коммерческим директором нашего дурдома»). Оба занимали ведущие посты. Первый управлял страной и живущими в ней людьми, а второй – психиатрической больницей и ее обитателями.

Пелевин создает в романе варианты известных культурных сюжетов. Известный сон Чжуан-цзы превращается в интерпретации Чапаева в сон китайского коммуниста Цзе Чжуана, которому снится, что он – бабочка, занимающаяся революционной деятельностью, за что его в Монголии и ставят к стенке.

Чапаев также обыгрывает кантовский афоризм: «Что меня всегда поражало, <…> так это звездное небо под ногами и Иммануил Кант внутри нас». Как заметил в своей статье Александр Закуренко: «Пелевин, видимо, как большой знаток Востока, весьма искусно использует один из распространенных приемов японской дзен-буддийской поэзии – хонкадори, что означает включение в свой текст чужого текста или определенных фрагментов…»

В раннем буддизме существовал жанр доступного для широких масс предания о предыдущих перерождениях Будды. В советское время ему соответствовал жанр  анекдота, частым героем которого был Василий Иванович Чапаев. Но, если раньше Чапай пропагандировал марксистко-ленинскую идеологию, то в произведении Пелевина он озвучивает идеи новых Учителей. «Эх, Петька, - сказал Чапаев, - объясняешь тебе, объясняешь. Любая форма – это пустота. – Но что это значит? – А то значит, что пустота – это любая форма». «Форма есть пустота, пустота и есть форма» - это слова бодхисатвы Авалокитегивара из «Хридая-сутры».

К финалу романа у Чапаева нет левого мизинца. Он был использован Анкой как «глиняный пулемет». Здесь уместны аналогии с мизинцем будды Анаганы, который уничтожает все, на что указывает. Это отсутствие мизинца вполне может указывать на то, что Чапай и есть Будда, по крайней мере олицетворение религиозного начала в России во времена  Гражданской войны. Отдавая Анке приказ стрелять из того самого «глиняного пулемета» Чапаев кричит: «Огонь! Вода! Земля! Пространство! Воздух!» - что в индуизме соответствует пяти физическим элементам, лежащим в «основе всего сущего».

Таким образом, можно сделать вывод, что все реминисценции Пелевина есть не что иное, как пересказ восточных сказаний, перемешанных с историей большевистского движения в России.

 

Заключение

 

Прием  реминисценции  в  наибольшей  степени  характерен  для  произведений,  написанных  на  стыке  веков.  Напомню,  что  за  начало  литературного  XXI  века  я  приняла  1991 год  -  переломный  момент  в  жизни  всей  России.  Возможно,  это  связано  с  обострением  политического  положения.  Стык  веков  -  это  всегда  время  революций,  которые,  как  известно,  сначала  совершаются  в  умах.  Человек  переосмысливает  свое  прежнее  существование  и,  не  желая  мириться  с  несправедливостью   и  произволом,  царящими  в  политическом  руководстве,  решается  на  крайние  меры.  Если  вспомнить  историю,  то  человек  всегда  боролся  за  свою  свободу,  в  том  числе  и  свободу  творчества.  Но  человек, изменивший свою  судьбу,  оказывается  в  полной  растерянности  перед тем,  что  его  ожидает.  Боясь  ошибиться,  он  бросает  свой  взгляд  на  то,  что  уже  было  сделано  в  прошлом  и  последствия  чего  ему  уже  известны.  Это  касается  всех  сфер  человеческой  деятельности. Явление  реминисценции  -  это  очевидное  поэтическое  и  прозаическое  состояние.  Но,  если  в  начале  XIX и XX веков  -  это  разговор  равных  в  надежде  осмыслить  сущность  бытия;  это  разговор,  в  котором  прочитывается  надежда  на  желание  воскресить  прошлое  и  потянуть  шлейф  воображения,  то  на  пороге  XXI  века  -  это  явление  существует,  но  с  обратным  знаком.  Это  явление  абсурда,  когда  все  становится  с  ног  на  голову  и  при  этом  ощущается  как  первородность.   В  своем  стремлении  создать  что-то  новое  человек  обращается  к  тому,  что  уже  придумали  до  него.  Все  новое  -  это  хорошо  забытое  старое.  А  на  пороге  третьего  тысячелетия,  когда  практически  все  уже  изобретено,  сказано  и  написано,  каждое  предложение  становится  заимствованием,  более  или  менее  искусным.

 

Список использованной литературы

 

1.                 Ахматова А. Лирика. М., 1989г.

2.                 Ахматова А. Я – голос ваш. М., 1989г.

3.                  Власов В.Г. Иллюстрированный         художественный   словарь. СПб, 1993г.

4.                  Гумилев Н.С. Стихотворения. Поэмы. Проза.       Владивосток, 1991г.

5.                 Ерофеев В. Москва-Петушки. М., 1969г.

6.                 Жуковский В. Избранное.  Ростов-на-Дону, 1997г.

7.                  Закуренко А. Искомая пустота. // ж. «Литературное обозрение», №3, 1998г.

8.                 Краткая  литературная  энциклопедия.  М., 1962г.

9.                 Липовецкий М. Паралогия русского постмодернизма. // ж. «Новое литературное обозрение», №30, 1998г.

10.             Лурье Ф.М. Голоса «серебряного века»: книги, журналы, выставки. // «Феномен Петербурга». Труды Международной конференции, состоявшиеся 3–5 ноября 1999 года во Всероссийском музее. А. С. Пушкина.  СПб, 2000 г.

11.             Набоков В.  Стихотворения. Л., 1990г.

12.             Ожегов С. И., Шведова Н. Ю. Толковый  словарь  русского  языка. М., 1992 г.

13.             Пелевин В. О. Чапаев и Пустота. М., 2000 г.

14.             Путешествие  в  страну  поэзия. Книга 1.  Л., 1979г.

15.             Пушкин А.С. Собрание сочинений в 10-ти томах. М., 1974г.

16.             Руднев В. П. Словарь культуры XX века. М., 1999 г.

17.             Серебряный  век.  Поэзия.  М., 1996г.

18.             Советский энциклопедический словарь. М., 1983 г.

19.             Филиппов Л. Horror vaculi. О маленьких хитростях дурацкого дела. // ж. «Знамя», №10, 1998 г.

20.             ХмыровМ.Д. Алфавитно-справочный перечень государей  русских  и  замечательнейших  особ  их крови.  1993г.

21.             Цветаева М.  Где отступается Любовь… Петрозаводск , 1991 г.

22.             Ясперс К.  Смысл и назначение истории. М., 1994 г.