Гротеск как художественный прием (на примере произведений Н.В. Гоголя,
М.Е. Салтыкова-Щедрина, Л.Н. Андреева)

Автор: Музафарова Ирина Тимуровна, школа №51
с углублённым изучением английского языка

Научный руководитель: Шерстнева
Валентина Васильевна

г. Мурманск

Чтобы говорить о гротеске, нужно, прежде всего обратиться к его определению, которое наиболее полно дает "Литературно энциклопедический словарь". Гротеск (итал. Grottesco - причудливый), тип художественной образности, основанной на фантастике, смехе, гиперболе, причудливом сочетании и контрасте фантастического и реального, прекрасного и безобразного, трагического и комического. Гротеск - тип образности, присущий мифологии и архаике всех народов, стой, однако, разницей, что там он не был художественным приемом: изображение различных химер, кентавров и чудищ вначале выражало веру в абсолютную реальность их существования. Гротеск характерен для ряда комических жанров , в том числе памфлета ( публицистическое произведение, обычно небольшое по размеру, с резко вьфаженной обличительной направленностью), фарса ( вид народного театра и литературы западно-европейских стран 14-16 вв.), фельетона ( жанр художественно-публицистической литературы, которому присуще критическое, нередко комическое в том числе сатирическое начало и непременно актуальность). Гротеск характерен для культуры средневековья н эпохи Возрождения, в это же время появился и сам термин. Слово происходит от итальянского grotta- грот, подземелье. В одной из подземных бань был найден римский орнамент, в котором причудливо переплетались растительные, животные и человеческие формы. Это и было основой доя появлений нового термина, значение которого со временем расширилось. Гипербола и гротеск в творчестве русских писателей ( Гоголя, Салтыкова-Щедрина) - это особые формы образного повествования, помогающие проникнуть в суть явлений, как писал Салтыков-Щедрин, разоблачить " ту, другую действительность, которая любит прятаться за обыденным фактом и доступна лишь очень и очень пристальному наблюдению. Без этого разоблачения невозможно воспроизведение всею человека, невозможен правдивый суд над ним."

Вспомним " Нос" Гоголя - этот классический образец реалистического гротеска Было много попыток разгадать, какую же идею зашифровал писатель в несчастном носе майора Ковалева, главного героя повести. Один из литературоведов высказал такое предположение: " Ковалев слишком высоко задирал нос, вот он у него и слетел!" И далее тот же литературовед говорит, что нос символизирует чин, поэтому остаться без носа для Ковалева значит остаться без чина.

Но едва ли смысл повести сводится лишь к символическому наказанию Ковалева.

В " Носе" гротеск - это исходный пункт действия ( тогда как во многих других произведениях гротеск - следствие каких-то качеств и поступков героя). Гоголь словно обращается к самому себе с неожиданным вопросом: " А что бы произошло с героями, с их реальными привычками, если бы случилось странное, невероятное событие?" Прием этот называется фантастическим предположением. Как же ведет себя Ковалев, обнаруживший пропажу носа? Самое интересное, что в исчезновении носа он не видит ничего фантастического, нереального. Этот случай для него хотя и странный, но реальный. Ковалев идет именно к полицмейстеру, а не к доктору, т.к. чувствует себя в положении человека, которого обокрали. Майор чуть не сходит с ума, когда встречает на улице человека и узнает в нем свой нос. Но его поражает не сама фантастичность события, а то, что нос был в мундире статского советника ( а Ковалев именно об этом чине и мечтал). И разговор майора Ковалева со своим носом в Казанском соборе - это разговор мелкого чиновника с крупным начальником; а радость майора, когда он вновь видит нос на прежнем месте - это радость человека, который только что узнал о выигрыше, удаче. Сверхъестественное отделение носа позволяет писателю так тонко осветить характер Ковалева, как не позволяет ни одно реальное событие.

Фантастическое предположение касается не только Ковалева, но и всех героев повести, оно раскрывает характер каждого. Никто не видит ничего фантастического в пропаже носа: их отношение к Ковалеву лишь любопытство и равнодушие. Реалистическая направленность гоголевского гротеска в том, что писатель утверждает естественность и правду даже в самой смелой игре воображения.

Юмор Гоголя, поэтому лишь в начале кажется добродушным, но чем дальше мы идем за художником, тем яснее видим, как фантастика обретает черты достоверности, становится не поводом для шуток, а средством обнаружения пороков действительности.

Еще одно доказательство, что «Нос» произведение именно гротескное -пунктуальность Гоголя в описании времени, в названиях улиц, собственных имен и фамилий. Первые строки начинаются так: «Марта 25 числа случилось в Петербурге необыкновенно странное происшествие...» Действительно, в этот день «День Благовещения» чиновникам полагалось в праздничной форме быть у службы. Далее Гоголь говорит о том, что майор Ковалев проживает на Садовой. За носом бежит в Казанский собор, выйдя из собора, идет по Невскому проспекту. Все это реальные названия. Таким образом, фантастическое плавно переходит в реальное, и наоборот. А ведь это и есть один из главных признаков гротеска.

А что же с фантастическим запутанным сюжетом? В конце повести он становится никому не нужным. Он был лишь средством изображения истинной сущности героев. Писатель будто говорит: «Я только на минуту предположил, что фантастическое возможно. И вот посмотрите, что из этого получилось. Успокойтесь, все остается на своих местах. Но то, что вы видели, говорит само за себя.» Но если, может быть, не совсем понятен намек в этих словах, то слова, произнесенные Гоголем, не оставляют в нас никаких сомнений: «Есть иные из нас, которые от души готовы посмеяться над кривым носом человека и не имеют духа посмеяться над кривою душой.»

Гоголь создал необычайно смелый сатирический гротеск. Влияние гоголевской повести чувствуется и у Салтыкова-Щедрина в «Истории одного города». В чем же гротескность этого произведения?

Во-первых, сам город Глупов можно назвать городом-гротеском. Город какой-то странный, подвижный, изменчивый. То перед нами предстает небольшой уездный городишко с прилегающим к нему выгоном для скота То вдруг выясняется, что это город скорее губернский. А то границы Глупова расширяются до предела всей России. Населяют Глупов тоже какие-то странные люди. Здесь встречается и купечество, и йнгеллигенция, и даже глуповский бомонд. А порой вдруг оказывается, что жители этого города пашут, сеют, пасут скот и живуг в избах.

Все эти явные, сразу же бросающиеся в глаза противоречия - вовсе ни недосмотр автора. Они призваны подчеркнуть многоликость, универсальность нарисованного сатириком города. Перед нами не просто российской город, а город, вобравший в себя признаки сразу всех городов, сел и деревень. Перед нами город - гротеск. В нем нашли воплощение характерные черты всего самодержавного государства, всей страны.

Как же возник этот необычный город? И почему получил столь странное название? Во главе «О корени происхождения глуповцев» перед нами предстает картина происхождения города и людей, населяющих его. Картина эта - переосмысленная легенда о добровольном призвании славянскими племенами, некогда свободными и независимыми, варяжских князей. В дальнейшем в этой же главе упоминаются (как у Гоголя) подлинные российские географические названия (Волга, Москва, Питер, Орел). Авто намекает на то, где жили глуповцы. Писатель рисует фантастическую картину, но картину, связанную с русской действительностью.

Остановимся, например, на привычке головотяпов «тяпать» головами обо всем, что бы не встретилось им на пути. Само слово головотяп означает человека, который ведет дела безответственно и бестолково. Писатель же это прозвище прочел буквально. Нам, естественно, понятно, что это образы условные, неправдоподобные. Но улавливается прозрачный намек на то, какое именно качество было присуще глуповцам. В этом и есть гротеск.

То, что Салтыков-Щедрин дает конкретные географические названия -не единственное доказательство связи фантастики и действительности. Обратим внимание на глуповских градоначальников. В «Истории...» они сопоставляются с русскими царями «Всего же числом 22, следовавших непрерывно, в величественном порядке, один за другим, кроме семидневного пагубного безначалия, едва не повергшего весь град в запустение,» - записал архивариус. Таким образом, количество градоначальников оказьшается равньтм числу русских царей, а «семидневное пагубное безначалие» соответствует семибоярщине, действительно имевшей место на Руси. Образами градоначальников Салтыков-Щедрин, несомненно, «метил» в самодержавие и самодержцев. Здесь гротескный мир книги впрямую перекликается с реальной самодержавной действительностью.

Салтыков-Щедрин не чуждался, как он выражался «фигурного пирога», поэтических эффектов, если это так или иначе служило серьезным целям. Он решительно высказывается против произведений «сухих и скучных», говорит об необходимости писать так, чтобы было интересно для большинства читателей. Яркие примеры щедринского сатирического гротеска -градоначальник Брудастый - Органчик, имевший вместо головы примитивный музыкальный инструмент: ретивый начальник, голова которого была снабжена клапаном для спуска избытков паров в моменты чрезмерного административного рвения («Современная идиллия»), дикий помещик в одноименной сказке, превратившийся на половину в медведя. Гипербола и гротеск играют свою эффективную роль у Салтыкова-Щедрина именно потому, что являются художническими инструментами в сложном оркестре, органически включаются в реалистическую систему разнообразных форм, примеров, средств, как унаследованных от предшественников, так и обогащенных собственным новаторством сатирика. Щедринский градоначальник, имевший на плечах вместо головы примитивный музыкальный инструмент, потому именно и производит огромное сатирическое впечатление, что выступает на фоне реалистической картины, которая в целом и во множестве деталей верна изображаемой действительности. И не в этом дело, что у Брудастого в голове оказался органчик, наигрывающий романсы «не потерплю!» и «разорю!», а в том, чтоесть люди, для которых все существование исчерпывается этими двумя романсами. Этот же принцип развивается другими глуповскими градоначальниками, за исключением майора Прыща, у которого была «фаршированная голова». Смысл этого гротескного образа Салтыков-Щедрин объяснял так: «Градоначальник с фаршированной головой, означает не человека с фаршированной головой, но именно градоначальника, распоряжающегося судьбами многих тысяч людей. Это даже не смех, а трагическое положение». То, о чем повествует Салтыков-Щедрин, по сути своей чудовищно. Город Глупов проходит через столетня кровопролитных войн и междуусобиц, голода и эпидемий, население страдает от идиотизма и жестокости властей, от собственного варварства. Над чем тут можно хотя бы улыбнуться, ведь все это сплошной кошмар. Оказывается, над тем же, над чем всегда смеются люди, над несообразностью, вопиющей бессмысленностью происходящего. Салтыков-Щедрин рассказывает о вещах столь же трагичных, как и те, о которых писал, например, Достоевский. Но если тот рисовал душераздирающие картины н заставлял читателей проливать слезы, то «История одного города» вызывает скорее нервный смех. Гротеску часто свойственно стремление к предельному обобщению, преимущественно сатирическому. Он ставит своей целью понять саму суть явления. При этом диапазон обобщения может расширяться до бесконечности: от отдельных сторон общественной жизни, до целой эдюхн или даже всей предшествующей истории страны и человечества. Так «История одного города» Салтыкова-Щедрина, по признанию автора, содержала обобщение «тех характерических черт русской жизни, которые делают ее не вполне удобною».

По своему использует гротеск в своих произведениях Леонид Андреев. Его гротеск несколько иного плана. Он более психологичен, и не согласиться с этим нельзя, потому что вне психологии немыслим разговор о творчестве Леонида Андреева. Обратимся к демонологичным произведениям писателя, таким как «Дневник Сатаны», «Правила добра» и небольшому рассказу «Черт на свадьбе». Набор приемов в рассказе «Черт на свадьбе» не ограничивается только лишь введением фантастических персонажей. В этом небольшом произведении мы можем найти почти все виды фантастики, которые встречаются на страницах книг Леонида Андреева:

1. Невероятное поведение обычных вещей, в частности очеловечивание неодушевленных предметов («Труба слюною подавилась», «Барабан заигрывает со старухой, у которой 12 внучат », «Дом закружился. Дом пьян. Дом два раза кувыркнулся через голову и лег на спину»).

2. Невероятное поведение людей («Люди танцуют на стенах», «Дедушка сидит на стенных часах и ловит маятник»).

3. Фантастическое поведение небесных светил, явлений природы («Вышла луна и сверху села на окно»).

4. Очеловечивание животных («А кошка подняла голову и говорит: -Смотрите! Смотрите! Я слагаю с себя ответственность за происходящее»).

Во всех трех вышеперечисленных произведениях («Дневник Сатаны», «Правила добра», «Черт на свадьбе») можно отметить общую черту:

балансирование на грани реального и нереального. Неужели Вандергуд, благородный, наивный, влюбленный и есть сам Сатана? Фактически он ничемне может доказать свое адское происхождение.- -Может- бвпь';"сгн ""безум^уц?" Автор сознательно избегает определенности. Напротив, на реальности лежит отсвет адского пламени. «Где в твоем аду ты найдешь таких бесстрашных, на все готовых чертей?» - спрашивает Вандергуда Фома Магнус. Это противопоставление и есть гротеск. В «Правилах добра» Андреев почти сразу избавляется от примет внешней фантастичности, рассказывая по существу историю отношений учителя и ученика, попика и черта. Носач, вопреки традиционным представлениям о нечистой силе (страх перед крестом, молитвой), ведет себя как обычный верующий: поет «Осанну», подходит под благословение, кропит себя святой водой. В этих двух рассказах речь идет о бесплодном, неутоленном стремлении человека к добру. Причем, по парадоксальной логике гротеска, только черт, знающий зло во всем его многообразии, может с такой яростью жаждать добра, истины. «В сущности, ведь и убежденный черт - идеалист»,- заметил Андреев в одном из своих афоризмов. Для творчества писателя характерен мотив живого-неживого, связанный с автоматизацией жизни. Механизмам, неодушевленным предметам уподобляются части человеческого тела, например, голова Магнуса - бомбе. Это похоже на гротеск Салтыкова-Щедрина, где голова градоначальника Брудастого была представлена органчиком, подробнее об этом шла речь выше. Андреев в своих произведениях, формируя гротескный образ, акцентирует одни черты характера, отсекая другие. Ярким примером этого является рассказ «Большой шлем», где весь смысл жизни героев, а в особенности Николая Дмитриевича сводится к игре в карты. Таким образом, в данных произведениях с помощью гротеска писатель пытается показать то грязное, дикое, животное, что таится в современном ему обществе. Ведь даже Сатана и черти оказываются выше некоторых людей. В доказательство этого, вот еще один андреевский афоризм: «В сердцевине своей человечество еще настолько дико, как будто оно только вчера ползало на четвереньках».

Немного иного плана другое произведение писателя «Иуда Искариот». Всем нам известна история Иисуса и предателя Иуды, но Андреев заставляет нас взглянуть на нее с другой стороны.

Человек и окружающий его мир сложны и многообразны, и порой очень трудно провести четкую грань между добром и злом, между любовью и предательством. До сих пор образ Иуды был предельно прост и ясен: «Иуда -предатель, олицетворение зла, он стоит презрения и порицания ». Андреев же говорит нам, что человека нельзя рассматривать с одной точки зрения, нужно анализировать не сами поступки, а причины этих поступков, только тогда можно хоть немного понять, что из себя представляет этот человек

Психологический образ Иуды необыкновенно сложен и противоречив. Двойственность - вот главное, что характеризует этого человека. Она проявляется во всем, даже во внешности: «Двоилось также лицо Иуды: одна сторона его, с черным, остро высматривающим глазом, была живая, подвижная, охотно собиравшаяся в многочисленные кривые морщинки. На другой же не было морщин, и была она мертвенно-гладкая, плоская, застывшая, и хотя по величине она равнялась первой, но казалась огромною от широко раскрытого слепого глаза ». Та же двойственность отмечалась и в характере Иуды, он постоянно притворялся, лгал, ту же уличал себя во лжи и притворстве, и не понятно было, чего он хотел и добивался.

Иуда - явный гротескный образ, но не все так просто, считаю, что основной гротеск этого произведения заложен в другом. Ученики сразу невзлюбили Иуду, Иисус же, движимый любовью к людям, приблизил его к себе. Мы наблюдаем парадокс «чудовищное безобразие» рядом с «божественной красотой». Вот тот гротеск, о котором упоминалось выше.

Поначалу Иисус относится к Иуде ласково покровительственно, видит в нем слабого, страдающего, обиженного судьбой человека, который нуждается в Нем, которому Он должен помочь. Но вскоре отношения их резко и странно меняются. Это происходит после одного случая, когда Иуда, всегда рассказывающий о людях только дурное, предупредил Иисуса о беде перед тем, как они вошли в селение для проповеди. Случалось это и ранее, и почти всегда их ожидал радушный прием и богатые пожертвования, но теперь Иуда смог доказать свою правоту. «Иуда прав, Господи, - говорит Иисусу Фома. - Это были злые и глупые люди, и на камень упало семя твоих слов». И тогда Иисус, может быть, впервые посмотрел на Иуду по-другому: его привычка злословить о людях, стремление отыскать в них дурные стороны, теперь предстали в ином свете. Иисус вдруг понял, что не просто злобность говорит в Иуде, а знание жизни, знание людей, их пороков и слабостей. Иисус тоже знал жизнь, знал людей, но верил в их доброе начало, именно потому Он пришел на землю искупать грехи человечества. Иуда же твердо знал, что в людях есть только плохое, и вера его в это была по силе равной вере Иисуса.

Можно ли поставить их на одну ступень, Иисуса рядом с Иудой? По уму, по уровню развития, по необыкновенному знанию, пониманию жизни - да, они равные, прав был Иуда, считавший себя достойньм Иисуса. Но рядом они не будут никогда, потому что один наполнен светом, а другой тьмою, между ними такая же бездна, как между Добром и Злом, между Истиной и Ложью.

Вот он гротеск, в котором предстают, казалось бы, равновеликие, но столь разно значимые герои.

Гротеск не обязательно связан с гиперболой и фантастикой. Система гротеска - это открытая система бесконечных оппозиций: жизнь - смерть, вечное - сиюминутное, странное - обыденное, смешное - ужасное, фантастическое - жизнеподобное. Таким образом, если мы обратимся к тому определению гротеска, которое звучало в самом начале, что гротеск - тип художественной образности, основанный на фантастике, смехе, гиперболе, то убедимся, что оно неполное, не совсем точное, что все зависит от убеждений автора, от его системы взглядов на мир, от авторской манеры, которая продиктована его убеждениям, что нужна скрупулезная исследовательская работа над текстом.